Arquivo da categoria: Edição #40

Os Trapalhões e o Rei do Futebol

Publicado em por em Edição #40, Especial

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Os Trapalhões e o Rei do Futebol
Direção: Carlos Manga
Brasil, 1986.

Por Leandro Caraça, especialmente para a Zingu!*

Ano da segunda Copa do Mundo realizada no México, 1986 também marcou o encontro entre duas das maiores instituições brasileiras: o quarteto dos Trapalhões e Edson Arantes do Nascimento. Na verdade, são três grandes instituições, uma vez que temos Carlos Manga no comando deste, que é seu último longa metragem até o momento. Em Os Trapalhões e o Rei do Futebol, Cardeal (Didi), Elvis (Dedé), Fumê (Mussum) e Tremoço (Zacarias) são roupeiros do Independência Futebol Clube, time que passa por uma transição de poder, disputada por Dr.Velhaccio (José Lewgoy) e Dr.Barros Barreto (Milton Moraes). A rusga entre os dois cartolas acaba resultando na promoção de Cardeal ao posto de técnico da equipe. Não passará de um joguete político. Se o Independência ganhar os seus jogos, Barreto será favorecido. Se for mal, Velhaccio é quem sairá ganhando. Além dos três companheiros, Didi também terá como aliados o repórter esportivo Nascimento (Pelé) e Aninha, a jovem responsável pela lanchonete da sede do clube, interpretada por Luíza Brunet.

Para um filme com futebol no título e Pelé no elenco, Os Trapalhões e o Rei do Futebol demora muito tempo para mostrar cenas desse esporte, o que de fato só acontece dez minutos antes do final. Para complicar um pouco mais, nem pode ser vista entre as melhores produções dos Trapalhões. As piadas são poucas e a trama dá mais atenção às cartolagens do que aos jogos em si. Dá para destacar o primeiro treino comandado por Cardeal, em que os jogadores precisam fugir de cachorros e capturar galinhas (no melhor estilo Rocky Balboa). A sequência musical, regada com samba e mulatas cheias de saúde, é outro ponto alto. Chega até a compensar a horrível trilha sonora de Sergio Saraceni, que parece ter sido composta para jantares em churrascaria e transas em motéis. O filme em si diz a que veio quando Dedé, Mussum, Zacarias e Pelé vão resgatar Aninha, sequestrada por Mauricio do Valle a mando de Velhaccio. Depois do divertido quebra-pau, segue a esperada partida de futebol, com Pelé atuando no gol (?!?) e Didi jogando na linha. Renato Aragão faz a festa, com direito a gol contra, mão na bola, gol de cabeça (depois de bater ele mesmo o escanteio) e até um lindo tento do meio do campo. Isso nem Pelé conseguiu. Ou será que conseguiu? Assistam para descobrir.

*Leandro Caraça é pesquisador de cinema de gênero. Colabora com o blog O Dia da Fúria e mantém o blog Viver e Morrer no Cinema.

Onda Nova

Publicado em por em Edição #40, Especial

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Onda Nova
Direção: Ícaro Martins e José Antonio Garcia
Brasil, 1983.

Por William Alves

Carla Camurati, que nos anos 90 se lançou à direção de longas-metragens com Carlota Joaquina (1995), é uma das protagonistas de Onda Nova. No filme, ela é Rita, uma lindíssima loira de vinte e poucos anos. Ela e suas amigas, todas na mesma faixa etária, acabam de formar o Gaivotas Futebol Clube, time de futebol feminino de São Paulo. A técnica e o apuro futebolístico das garotas são primários, mas o entusiasmo é grande.

O início do filme se assemelha muito a uma pornochanchada setentista. Após a primeira partida encenada no filme, as garotas se esbaldam em variadas relações sexuais, apresentadas com um bom número de minúcias pelas lentes de José Antônio Garcia e Ícaro Martins. Devido ao número elevado de participantes do Gaivotas, ele abrange todo tipo de etnia e orientação sexual e os vestiários e instalações do time são transformadas em espaços propícios ao flerte descarado – e a putaria não rola apenas em âmbito heterossexual.

Onda Nova não traz nenhum tipo de argumento instigante, pois. Trata-se, pura e simplesmente, de uma história sobre o cotidiano de algumas garotas fãs de futebol e os personagens que as rodeiam. Como Neneca, a treinadora do time; Batata e Lili, jogadoras; e Carioca, amigo das meninas e ocasional amante de Rita, interpretada pela já citada Camurati.

Para os fãs de pornochanchada e sexo (quase) explícito em geral, a primeira metade é puro deleite. Temos moças bem apessoadas e desnudas, e situações cômicas em bom número, como os precários jogos disputados pelas mulheres. O problema é que toda essa libertinagem começa a cansar lá pelos cinquenta minutos de filme (e ele dura o dobro disso). Há tempo para as Gaivotas fazerem uma ponta no programa do Chacrinha e participações de craques ilustres do futebol nacional, como Casagrande e Wladimir, ambos ex-jogadores do Corinthians. Casagrande faz uma ponta como um legítimo “boi reprodutor”, quando uma das jogadoras pede, com delicadeza, que ele a deflore.

A presença dos dois jogadores não tem muita razão de ser, sendo utilizados apenas para o sexo casual com as “atletas”, fãs dos boleiros. No meio de tudo ainda há uma breve aparição de Caetano Veloso, que aparece transando (não diga!) com uma garota em um táxi. Onda Nova sofre uma bizarra reviravolta na sua segunda parte, quando é adicionada uma carga de surrealismo sobre a floreada chanchada do início. E é aí que tudo piora ainda mais. As alegres surubas do início se transformam em algo parecido como um pornô existencialista.

Indicado apenas para os fãs de futebol feminino, ou da trinca futebol, mulher e cerveja. Ou para os/as fãs de peitinhos naturais, apenas, já que esses aparecem em quantidades cavalares.

Pra Frente, Brasil

Publicado em por em Edição #40, Especial

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Pra Frente, Brasil
Direção: Roberto Farias
Brasil, 1982.

Por Daniel Salomão Roque, especialmente para a Zingu!

Existe um tipo de filme valorizado única e exclusivamente pelo fato de transportar para as telas determinadas questões de seu tempo. É a chamada “obra relevante”, em que a denúncia de certos males e as eventuais polêmicas que ela provoca constituem o eixo de sua apreciação, para além de qualquer atributo artístico. São, sem a menor sombra de dúvidas, iniciativas bastante estimáveis, mas propensas a simplificações grosseiras: o filme, nesse caso específico, quase sempre perde toda a sua dimensão própria para transformar-se num mero atalho, um reles ponto de partida para discussões externas que pouco ou nada se relacionam com o cinema.

Não é preciso retroceder muito no tempo para se deparar com manifestações dessa tendência na cinematografia brasileira: afinal de contas, o que mais explica o fenômeno Tropa de Elite? Nosso cinema, por sinal, é rico em filmes do gênero – das adaptações de clássicos literários aos pretensos ensaios sociológicos sobre a identidade nacional, passando pelos retratos áridos das favelas e sertões nordestinos, nenhum tema parece ter escapado aos realizadores brasileiros. Um assunto específico, porém, parece se destacar em meio a essa produção: trata-se, evidentemente, do período em que o país esteve subjugado pela ditadura militar.

Pra Frente, Brasil, nesse sentido, é uma obra duplamente emblemática: consiste não apenas num célebre exemplar da supracitada “corrente”, como também figura entre os mais citados filmes sobre a época nele retratada – época, cabe lembrar, cujos traumas ainda gritavam em 1983, quando, em meio a processos diversos e entraves com a censura, a produção de Roberto Farias finalmente veio a público. Seu pano de fundo, hoje deveras óbvio, não o era durante o processo de redemocratização que se desenrolou no país a partir dos anos 80: o contraste entre a euforia ufanista gerada pelo tricampeonato na Copa de 1970 e a realidade mórbida do regime político vigente.

E então surge o futebol, não como esporte, mas como símbolo da alienação generalizada: é, por excelência, o passatempo dos apáticos, da classe média reacionária e do cidadão medíocre; em resumo, pão e circo, conforme o discurso simplista do filme. Para uma obra tão categórica e radical nos retratos que traça de certos grupos sociais, Pra Frente, Brasil, no entanto, incorre em omissões, falhas e inconstâncias que comprometem todas as suas intenções.

Raras vezes a tortura foi abordada de forma tão risível. Jofre, o infortunado cidadão confundido com um militante político, é espancado, pendurado do avesso, eletrocutado: há uma enorme preocupação em mostrar a covardia do ato e, no entanto, nenhuma em expor seus executores – bizarramente, os carrascos filmados por Roberto Farias agem por conta própria, sem vínculo algum com o Estado. Esses mesmos algozes, num momento de puro humor involuntário, interrompem uma sessão de tortura para assistir ao jogo do Brasil, ocasião em que a vítima, imersa em sangue e solidão, aproveita para desabafar em frente às câmeras: “Nunca me envolvi com política! Eu pago meus impostos!”

Quaisquer que sejam as intenções por trás desse monólogo, os resultados não são lá muito bons. Ele pode ser visto como catarse, elemento de identificação entre o protagonista e aquele espectador que vê no pagamento de impostos uma espécie de redenção espiritual; ou, o que é mais provável, constitui um dos vários fatores que nos permitem situar Pra Frente, Brasil na categoria dos “filmes de tese”. O apático e comodista Jofre, cujo sumiço direciona o enredo, é mais uma marionete que um personagem; também o são todas as outras criaturas que circulam pelo filme, incrivelmente unidimensionais: Miguel e Marta, respectivamente irmão e esposa do desaparecido, igualmente apolíticos e desligados; Mariana, a estudante guerrilheira que soa panfletária e caricata até mesmo quando permanece de boca fechada; Dr. Barreto, o torturador que gargalha como um vilão de desenho animado; e, por último, o Dr. Geraldo Braulen, poderoso empresário industrial e financiador da repressão, personificação da panaquice e da mesquinharia. Nenhum deles tem vida própria, servindo apenas para endossar uma premissa já estabelecida e empurrar a narrativa rumo a um final com pretensões arrebatadoras – os cadáveres baleados dos presos políticos em contraste aos belos gols da seleção brasileira.

Pra Frente, Brasil não é apenas uma tese inconsistente, é também cinema medíocre e burocrático. Coincidência ou não, foi produzido no mesmo ano que Missing, de Costa-Gavras, e a incrível semelhança temática entre as duas obras acabou por suscitar uma série de debates. Roberto Farias não apenas rejeitou todas as comparações, como também deu uma declaração bastante famosa quando entrevistado pela revista Veja: “Costa-Gavras é um grego que faz filmes sem maiores incômodos – ele sempre fala de um país onde não está. Vive na França e conta casos que ocorreram no Chile, na Grécia, na Checoslováquia ou num passado mais distante. Para mim, faz uma espécie de cafetinização das esquerdas. Comigo é diferente. Sou um brasileiro que não pretende abandonar seu país e que filmou fatos que se passaram aqui”.

Curiosamente, Farias não parece preocupado em apontar suas diferenças estilísticas em relação à Gavras, tampouco em explicitar o que de fato torna seu filme distinto de Missing – suas palavras limitam-se aos bastidores, às meras intenções, à especulação da vida pessoal, sequer tocando no cinema propriamente dito: talvez porque, na elaboração de Pra Frente, Brasil, essa parecesse uma questão completamente secundária.

*Daniel Salomão Roque é fanático por quadrinhos e cinema. Colaborou fixamente com a por 15 edições, das quais 12 com a coluna Tesouro dos Quadrinhos.

Gaviões

Publicado em por em Edição #40, Especial

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Gaviões
Direção: André Klotzel
Brasil, 1982.

Por João Pires Neto

No último ano da década de sessenta, um grupo de torcedores fundaria o que hoje é uma das maiores torcidas organizadas do país, com cerca de 80 mil associados. Gaviões – o terceiro curta-metragem do cineasta paulistano André Klotzel, e primeiro realizado depois de devidamente graduado na Escola de Comunicação e Artes da USP – é um recorte do cotidiano desta torcida, que respira fanatismo e paixão, de uma maneira incompreensível para muitos.

Intercalando documentário e ficção, cinema experimental e épico (como na introdução grandiosa na qual vemos, ao som de uma imponente e clássica trilha sonora, um Maracanã tomado pela histórica e inesquecível invasão corintiana de 1976, quando mais de 70 mil pessoas foram ao Rio de Janeiro para torcer pelo Corinthians contra o Fluminense), o filme costura crônica, ensaio e exercício visual; em menos de meia hora, Klotzel reconstrói por meio de símbolos, das cores alvinegras, da música e de micro-tramas, toda a essência popular que move a Gaviões da Fiel, em seus momentos de preparação, vitória e derrota.

Entretanto Gaviões deixa transparecer outra paixão também incontrolável – que peca pela admirável falta de malícia – para o cineasta Klotzel recém-iniciado, que num fluxo angustiante e desesperado, procura incorporar todas as linguagens, tons e movimentos. Talvez por isso, apenas por isso, Gaviões tenha envelhecido, e permaneça para sempre aprisionado num tempo de fugaz ingenuidade.

Asa Branca

Publicado em por em Edição #40, Especial

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Asa Branca – Um sonho brasileiro
Direção: Djalma Limongi Batista
Brasil, 1980.

Por Filipe Chamy

Assim como o extraordinário Bastardos Inglórios, Asa Branca é um filme de paixão, dentro e fora da tela; ainda que não possua evidentemente os méritos da mais nova obra-prima de Quentin Tarantino, é um trabalho que também declaradamente confessa seu amor a uma maneira de viver e a uma arte. Em Bastardos inglórios, o tom é de cinefilia; no filme de Limongi Batista, a tônica é o futebol, o esporte no campo, a bola correndo. Mas se, para Tarantino, o cinema serve como um interessante paralelo metalingüístico, Asa Branca não chega a se beneficiar por seus sentimentos referenciais; não é um trabalho muito interessante para os que não admiram o esporte símbolo deste país e que não reconhecerão no filme jogadores famosos como Garrincha senão como atores figurantes, cuja figura nada atesta.

Não se exige em cinema a correspondência entre o que se vê na tela e a vida particular do espectador, não é preciso ter cometido um crime para sofrer de agonia com Ascensor para o cadafalso, não é preciso entrar num alucinado estado mental para admirar Uma mulher sob influência, não é preciso ter forte sentimento religioso para se emocionar com O martírio de Joana d’Arc – mas não é menos verdade que algumas obras exigem uma interação maior entre o retratado e o público. Asa Branca é assim, e todos esses rodeios foram para reiterar sua peculiar qualidade negativa de só interessar aos amantes de futebol, ou pelo menos àqueles que compreendem certos mistérios e símbolos referentes à paixão pelo esporte, como espetáculo e como fé.

Há uma certa trajetória clássica a filmes biográficos (talvez um dos piores subgêneros existentes), do sonho ao sucesso, da humildade ao reconhecimento, as pequenas vitórias, o reconhecimento que se faz aos poucos, até o apoteótico clímax no ápice de todo futebolista, a Copa do Mundo. Mas talvez seja essa mesma estrutura clássica que tira a força de alegoria do filme, ao tratar o jovem Asa Branca (Edson Celulari) não como um arquétipo, mas como um fato, um acontecimento que é enxergado na sua seqüência cronológica, como uma simples matéria televisiva. E isso é uma marca tão forte que quando se tenta instaurar uma certa poesia, a exemplo da seqüência final, o resultado é pueril, mal ajambrado. Fica a incômoda impressão do lado reverso do vencedor, que passa do seu momento de glória, não sabe quando alcança o cume, estende-se até um limite que arrasa suas forças.

E mesmo se com boa-vontade o espectador abstrai o que não lhe diz nada em matéria de esporte – considerando que alguém que não gosta de esporte vá ver este filme, evidentemente –, o que sobra é uma história convencional narrada de modo burocrático, um esquema estrutural que logicamente se apóia sobre o tema, que não deve desagradar a grande parte de seus destinatários. Há amor, há redenção, há família, há solidão, há os perigos da fama não planejada, da celebridade repentina e do vício mal calculado. Mas isso tudo é raso e não se pode dizer também que seja um mérito de esforço do filme, pois são praticamente elementos indissolúveis desse tipo de trama biográfica sempre tão abundantemente encenada e consumida. Parece faltar uma verdade em Asa Branca, mas não a verdade dos fatos (mesmo que inventados), mas a verdade do cinema.

Alguns anos depois, o cineasta amazonense, radicado em São Paulo, Djalma Limongi Batista filmaria Brasa adormecida, grande sucesso de bilheteria nos cinemas brasileiros que retomou sua parceria com Edson Celulari. O cineasta teve sua carreira interrompida um tempo depois, não completou o vôo de Ícaro que Asa Branca protagonizou em sua produção-título. Por um lado, parece haver sido um bom sinal, pois todos sabemos que quanto maior a altura mais forte é a queda.

Os Trombadinhas

Publicado em por em Edição #40, Especial

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Os Trombadinhas
Direção: Anselmo Duarte
Brasil, 1979.

Por Filipe Chamy

No Brasil as coisas costumam ser ao contrário.

O que se espera de um cineasta que ganhou, ainda jovem, a Palma de Ouro no Festival de Cannes é que ele, a exemplo de um Truffaut — que, com o sucesso de Os incompreendidos, passou a um patamar de confiabilidade inaudito naqueles anos de conturbada renovação do cinema francês —, tenha a partir de então uma visibilidade tal que lhe permita oportunidades que dificilmente seriam colocadas à disposição de qualquer jovem iniciante. Mas, no caso de Anselmo Duarte, isso não só não ocorreu como aconteceu quase o total contrário.

Após o êxito inesperado de O pagador de promessas, a icônica encenação de Dias Gomes realizada pelo diretor, Anselmo Duarte viu-se cercado pela desconfiança, pela inveja e pelo preconceito. Os cinemanovistas da turma do Glauber o achincalhavam de todas as maneiras possíveis, afirmando que de alguma forma esse reconhecimento era um desserviço à autoralidade no cinema brasileiro, sendo um passo digno de um ex-galã qualquer de chanchadas alienantes; o público o abandonou após o difícil experimentalismo de Vereda da salvação, muito intelectualizado para conquistar as classes que acompanhavam sua carreira; os produtores cinematográficos viam seus projetos com descrença, não querendo investir em fracassos financeiros. Anselmo Duarte estava sozinho.

O que restava a Anselmo Duarte? Embrenhar-se pelos caminhos fáceis do cinema popular barato. A partir dos anos 1970, suas fitas cada vez mais flertavam com a pornochanchada sutil que era a ordem do dia para a maior parte dos cineastas brasileiros do período. Realizou episódios para longas-metragens, filmes de encomenda. Obras de sexualidade abundante e ingênua, rasas e sem muito valor estético, ao contrário do que parecia ser a preocupação do Anselmo diretor em seus anos de glória.

Após alguns anos nessas condições inglórias, Anselmo Duarte encerrou sua carreira de diretor com este Os trombadinhas. Trata-se de mais um filme irregular, certamente não tão ruim quanto poderia ser pela premissa, mas visivelmente um veículo para louvar o já mitológico Pelé e ainda passar uma mensagem social por meio de uma trama leve e movimentada, bem ao estilo das produções televisivas que o público brasileiro cada vez mais acompanhava na década setentista.

Trata-se da história de um homem (Paulo Goulart) que, sensibilizado com a situação dos menores abandonados e sua cooptação para o mundo da marginalidade e da baixa criminalidade, resolve empreender a nobre tarefa de organizar uma campanha para esclarecer as pessoas e evitar que mais abusos e injustiças sejam cometidos. Para que ninguém ignorasse a força da tal campanha, nada de mais eficaz que um garoto-propaganda de peso e renome: surge Pelé, que, bom moço, aceita sem hesitar a tarefa de conscientizar a população sobre o crescente problema dos trombadinhas.

Se a sinopse em si já é pueril, o filme ainda se supera: temos, por exemplo, Pelé fazendo as vezes de detetive, policial, investigador e até mesmo de lutador de artes marciais! Como uma espécie de super-herói tupiniquim, o lendário jogador de futebol persegue os exploradores dos menores, escapa de atentados, salva o dia. O final é irônico, mas soa bastante natural na realidade brasileira (da época e de hoje). Os trombadinhas é um filme dirigido de modo convencional, sem grandes trabalhos de câmera, montagem, direção de elenco etc.; passa por obra de um cineasta qualquer. Anselmo Duarte, sábio conformado à força, entendeu que, se prosseguisse no ofício, passaria de lenda a caricatura.

Como Ganhar na Loteria Esportiva Sem Perder a Esportiva

Publicado em por em Edição #40, Especial

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Como Ganhar na Loteria Esportiva Sem Perder a Esportiva
Direção: J.B. Tanko
Brasil, 1971.

Por William Alves

Criada há mais de quarenta anos, a Loteca, conhecida também como Loteria Esportiva, continua a ser um pote de ouro no fim do arco-íris. Diferentemente de outras modalidades, como a Mega Sena, cujo objetivo apenas é chutar seis números e torcer pela ínfima possibilidade de sucesso, a loteria esportiva depende mais de um conhecimento prévio do postulante ao prêmio.

Atualmente, são quatorze jogos em nível nacional, e o sujeito tem que se decidir entre empate ou vitória de um dos times que se enfrentam na rodada. O prêmio vem quando se acerta o resultado de todos os jogos. No entanto, após um escândalo de corrupção em 1979 (que envolvia árbitros, jogadores e técnicos), a Loteca perdeu muito de sua popularidade e hoje se arrasta no último escalão dos prêmios da sorte.

Dirigido pelo croata J.B. Tanko, em 1971, Como Ganhar Na Loteria sem Perder a Esportiva se baseia em toda essa relação de fé entre os cidadãos comuns, os bilhetes da loteca e o futebol. Na época de lançamento, o prêmio ainda se constituía uma novidade, justificando o enfoque nas entusiasmadas expectativas dos personagens quanto à premiação.

Figuras centrais, Flávio Migliaccio é um mendigo (papel que ele repetiria em mais ou menos umas 666 novelas do Globo posteriormente) que arrisca as suas últimas moedas na loteca; Agildo Ribeiro é um sacristão mal-intencionado que consegue convencer um padre a partilhar o preço de uma aposta e Costinha é o homossexual (ou “bicha” mesmo, segundo os detratores desbocados) trejeitoso que serve de intermediário das apostas. Outros personagens incluem o taxista pobre que namora uma interesseira, o deputado que frequenta assiduamente o rendez-vouz da cidade, e as próprias prostitutas do estabelecimento, que entram de cabeça na disputa do prêmio (estipulado em dois bilhões de cruzeiros novos).

Todos eles são motivados pela reportagem televisiva que abre o filme, em que uma família superpopulosa dos morros cariocas posa feliz com o triunfo na premiação anterior. O prêmio é levado tão a sério, que o funcionário malandro que havia viajado com sua secretária loira cheia de atributos, chega mesmo a se desinteressar com a visão de sua amante desejosa na cama do hotel, preferindo prestar atenção no rádio transmitindo as partidas do bilhete. Jaiminho, o personagem de Costinha, transita rebolando por grande parte das cenas, convencendo o maior número de indivíduos a apostar.

O resultado é que uma gama enorme de pessoas sai vitoriosa, mas como não sabiam dos outros tantos vencedores (o que divide o prêmio, em que cada um ganha pouco mais de mil cruzeiros velhos), as consequências são desastrosas.

Tanko já havia comandando a direção em diversas outras produções nacionais, incluindo comédias com Os Trapalhões (como Adorável Trapalhão em 1967) e trabalhos com cânones como Grande Otelo (O Dono da BolaComo Ganhar Na Loteria sem Perder a Esportiva são curtos, enfatizando as piadas que surgem a todo momento.

Com o escândalo que afetou a Loteria Esportiva brasileira em 1979 e a italiana no início dos anos 80, o filme serve também como uma espécie de registro da época em que o povo brasileiro ainda acreditava na premiação.

Máscara da Traição

Publicado em por em Edição #40, Especial

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Máscara da Traição
Direção: Roberto Pires
Brasil, 1969.

Por Daniel Salomão Roque, especialmente para a Zingu!

É de Roberto Pires o longa-metragem inicial da cinematografia baiana: Redenção, 1959. Envolvido até o pescoço com o cinema local, faria a seguir duas obras-primas: A Grande Feira, em 1961, e Tocaia no Asfalto, em 1962. Filmes que colocavam uma linguagem essencialmente popular a serviço da investigação política/social, alinhando-se, de certa forma, ao nascente Cinema Novo – Glauber Rocha, por sinal, foi produtor executivo das duas películas; Pires, em contrapartida, exerceria a mesma função em Barravento.

Nesse contexto, Máscara da Traição (1969) surge, aparentemente, como um contraponto aos filmes anteriores do cineasta, um corpo estranho em sua filmografia. O discurso sociológico desaparece, ao mesmo tempo em que as tonalidades populares se acentuam: o autor deixa o flerte de lado e abraça, carinhosa e descaradamente, o popularesco, narrando em cores quentes uma aventura policial estrelada por Tarcísio Meira e Glória Menezes.

Máscara da Traição está muito mais próximo dos thrillers de Stanley Donen ou de certas fitas dirigidas por Gordon Douglas que, por exemplo, de Rio 40 Graus. A realidade, aqui, não é mais alvo de análises, algo a ser esmiuçado ou alegorizado: antes disso, ela é recriada; constitui não mais que a base de um universo paralelo existente apenas na ficção e que, em nossos impulsos escapistas, parece-nos estranhamente mais palpável que qualquer registro documental.

Estamos, portanto, diante de um pastiche, e essa característica, ao afastar a narrativa de Máscara da Traição daquelas tecidas nos filmes que o diretor rodou na Bahia, acaba por escancarar o que essas obras têm em comum: um evidente prazer no ato de se fazer cinema, uma habilidade instintiva e artesanal a se esconder por trás de cada tomada e, sobretudo, uma melancolia, uma indecisão, uma sensação de deslocamento a pairar em torno dos protagonistas.

César (Cláudio Marzo), o pintor frustrado de Máscara da Traição, não é muito diferente do mercenário interpretado por Agildo Ribeiro em Tocaia no Asfalto: tanto num caso como no outro, o desgosto profissional e as paixões afetivas orientam a ação dos personagens, insatisfeitos com sua condição presente e idealistas com relação a um futuro não muito promissor. Nenhuma das trajetórias termina bem; todavia, elas diferem em suas raízes: se o matador tem na pobreza, no desejo de vingança e nos temores religiosos seu combustível, o personagem de Cláudio Marzo é movido pela desvalorização de suas aptidões artísticas e por uma rotina de humilhações – forçado a trabalhar como contador no Maracanã, sofre com as chacotas diárias dos colegas e os arroubos autoritários do chefe (Tarcísio Meira), com cuja esposa (Glória Menezes) inicia um relacionamento amoroso e planeja um assalto mirabolante à bilheteria do estádio.

É um filme lúdico: se apenas um termo pudesse ser utilizado para defini-lo, este seria o mais adequado. Ciladas, identidades falsas, lances futebolísticos, encontros sexuais fortuitos, perseguições nas redondezas de Copacabana: da abertura, que resume em desenho animado a trama prestes a se desenrolar, ao final-surpresa, tudo em Máscara da Traição parece estar a serviço da imprevisibilidade, da velocidade, da reviravolta, de ostentar a narrativa em si mesma e assumir sem a menor vergonha seu caráter descartável e fantasioso. Uma obra menor? Talvez, mas não por isso menos encantadora.

*Daniel Salomão Roque é fanático por quadrinhos e cinema. Colaborou fixamente com a Zingu! por 15 edições, das quais 12 com a coluna Tesouro dos Quadrinhos.

Entrevista com Francisco Ramalho Jr. – parte 3

Publicado em por em Dossiê, Edição #40

Dossiê Francisco Ramalho Jr.

Entrevista com Francisco Ramalho Jr.
Parte 3: Anos 1980, depois da entrada do cinema de sexo explícito

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O produtor Francisco Ramalho Jr., o diretor Hector Babenco e equipe em Coração Iluminado (1998)

Por Gabriel Carneiro

Zingu! – Qual papel que a entrada do cinema de sexo explícito teve no cinema brasileiro e mais especificamente no seu cinema?

Francisco Ramalho Jr. – Bem, o erotismo que comentei começou a se degenerar com a abertura democrática, pois chegaram filmes com cenas de sexo explícito (Calígula, por exemplo, entre outros) que estavam proibidos no Brasil e os exibidores se voltaram aos produtores pedindo o mesmo. Nunca tive cenas de sexo explicito em meus filmes pelo que entendo como tal, mas se um determinado filme que venha a fazer necessite de alguma cena assim, eu a farei sem preconceitos.

Z – Como você conheceu o Hector Babenco e o que te levou a produzir filmes dele e vice-versa?

FR – Conheci o Hector à porta do atual cine Belas Artes, enquanto passava seu primeiro filme em pré-estréia. Desde então nasceu uma amizade e uma parceria profissional em mão dupla. Foi um período imensamente criativo e produtivo, cresci e aprendi muito, juntos fizemos grandes filmes além de continuar e consolidar uma amizade que começara muito antes, que está viva até hoje.

Z – Como surgiu Besame Mucho?

FR – Ao assistir à peça do Mario Prata, vi nela a oportunidade de falar de minha geração como tentara antes com o Paula, só que de um ponto de vista mais leve, com um sorriso nos lábios. O filme ficou.

Z – Como se deu a escolha do elenco?

FR – Gosto muito de dirigir atores dando-lhes muita liberdade de criação. Precisava de grandes atores para caracterizar grandes personagens e não foi fácil chegar a um elenco tão extraordinário: José Wilker, Gloria Pires, Antônio Fagundes, Christiane Torloni, Paulo Betti e Giulia Gam. Uau! Não fiz testes de elenco – à época não se fazia isso no Brasil. Pensei e entrevistei atores e atrizes possíveis, até chegar ao elenco do filme.

Z – Você quis que o filme dialogasse, esteticamente, com as produções paulistas dos anos 80, como Cidade Oculta, e outros?

FR – Quando faço um filme não oriento a criação para um coletivo como você sugere. Faço o meu filme e se ele vier a representar algo, será apontado pelos estudiosos. Você citou o Cidade Oculta, do Chico Botelho, que é um grande filme e feito por um amigo meu, que se foi muito cedo – mas não vejo paralelo entre os filmes a não ser que alguém possa fazê-lo.

Z – Você vê o longa como um balanço dos anos de Regime Militar?

FR – É uma história de geração que viveu parte de sua vida durante o regime militar, e creio que seria pretensioso pensá-lo como balanço desse regime de exceção democrática.

Z – Quanto ele custou e por quantas pessoas ele foi visto nos cinemas, na época?

FR – O Besame Mucho foi uma produção de um custo não baixo, ainda que tenha sido feito em sete semanas de filmagem, mas tinha grandes atores, um filme em épocas diversas, uma grande trilha do Wagner Tiso, uma quantidade razoável de negativo, etc. Foi muito bem de público, mais de 1 milhão de espectadores, o que era muito para a época.

Z – Como era a produção paulista dos anos 80, especialmente a de novos diretores, como André Klotzel, Guilherme de Almeida Prado e outros? Você diferenças deles para o cinema feito na época?

FR – Talentosa como continua a ser atualmente com esses diretores citados que continuam a filmar e com o surgimento de outros criadores, que, como os citados, orquestram uma obra que registra civilizatoriamente comportamentos brasileiros, bem como, no particular, os múltiplos aspectos da vida paulistana. Amo e venero o cinema brasileiro, minha razão de ser. Evidentemente, cada criador é diferente dos demais, bem como as obras do mesmo criador se modifica a cada nova criação.

Parte 2 // Parte 4

O Corintiano

Publicado em por em Edição #40, Especial

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

O Corintiano
Direção: Milton Amaral
Brasil, 1966.

Por Filipe Chamy

O Corintiano é um dos filmes mais famosos estrelados pelo célebre Amácio Mazzaropi. Apesar de os motivos para essa perenidade parecerem ser a simples inclinação do brasileiro a tudo que de uma maneira ou de outra diga respeito ao futebol, a graça do filme (não nos esqueçamos, é uma comédia) não se esgota apenas em seu interesse para os admiradores do esporte número um da nação tupiniquim. O corintiano é um filme que discute a obsessão de uma maneira tão singela que não parece ofensivo aos que de fato fazem do esporte uma religião (com altar e tudo), a exemplo do protagonista do filme, e nem parece mentiroso aos que não compactuam da paixão pela bola e relacionados.

A história, todos sabem, é a pacata vida de um barbeiro do interior (vivido pelo próprio Mazzaropi) que preza o Corinthians acima de tudo, mais até que sua família, seus filhos e sua esposa (interpretada afetuosamente por Lúcia Lambertini, a primeira Emília televisiva). A cotidiana vida desse cidadão tem temperos de desenho animado, ou talvez de uma história em quadrinhos, como os clássicos embates entre o Pato Donald e seu vizinho Silva — isso porque o barbeiro tem o azar de morar ao lado de um palmeirense fanático, pior dos crimes e pecados! A rixa sai do campo e é exteriorizada direta ou indiretamente em todos os campos de suas existências. Por exemplo, o palmeirense tem um filho que quer se profissionalizar como jogador de futebol, e o filho do barbeiro quer ser médico — Palmeiras 1 x 0 Corinthians —; mas o filho do palmeirense não quer saber de entrar para o Palmeiras, por ele qualquer time está ótimo, para enorme desgosto do pai — Palmeiras 1 X Corinthians 1. Outro exemplo: após uma conturbada partida entre os dois famosos clubes, o Corinthians perde — Palmeiras 2 x 1 Corinthians —, só que o esperto Mazzaropi compra todos os jornais do vilarejo para que a lembrança da derrota de seu time não seja divulgada ou perpetuada — Palmeiras 2 x 2 Corinthians.

Nessas pequenas disputas, os homens do pequeno município vão vivendo e convivendo. E entre os personagens as vidas se desenvolvem, plenas ou não, com tudo a que se tem direito: problemas, alegrias, conquistas, a necessidade de se conformar a tudo, um grito de revolta que só pode ser expressado pelo futebol, porque, na vida, o jogo dessas pessoas humildes está sempre perdido, nunca há prorrogação. Então não parece absurdo constatar como o barbeiro gerencia seu negócio com certa displicência — ele não cobra o corte de quem apresenta a carteira de membro ou sócio do Corinthians, por exemplo —, rejeita carinho dos filhos — pois eles querem seguir carreiras “erradas” —, ignora a mulher — que não entende seu apego ao clube paulista —, etc. Essa é a maneira de o sujeito esquecer os reveses de sua insignificante existência, pois nos gramados a sorte é lançada de acordo com a força dos times, e lá qualquer um pode sagrar-se vendedor, seja pobre, feio, analfabeto, ignorante ou o que seja. Só o futebol é justo, só lá é possível viver.

Por apresentar todas essas questões sem parecer ofensivo e nem sem perder o “espírito de porco” que caracteriza esse tipo de escracho na comédia, O corintiano resistiu ao tempo e ainda hoje, apesar do conservadorismo da direção de Milton Amaral, do som pobre e da precariedade da produção, continua fazendo rir com sua caricatura algo antropológica desse tipo tão comum no Brasil, que prefere acampar na frente do estádio para conseguir bons ingressos tão logo abram as bilheterias na final do campeonato do que fazer um programa em família (pois sua família são os colegas de arquibancada e sofrimento), esse homem que, assim como o barbeiro que Mazzaropi faz no filme, diria, ao ser incentivado a deixar seu filho estudar e virar doutor: “Melhor um pé na bola que uma cabeça na escola”.