Luciana Vendramini
Por Diniz Gonçalves Júnior
luciana é um acorde na rua da memória
matinês e festas que não findam
retina de águas raras
menina mascando um chiclete de menta
bela como o sol dos dias comuns
que rompe na fresta do prédio amarelo
Arquivo da categoria: Edição #40
O Que É Cinema Brasileiro?
Por Antonio Leão da Silva Neto
Alguém com certeza fez essa pergunta à Afonso Segreto em 1898, talvez no dia 19 de junho, ou talvez ainda a bordo do navio Brèsil, quando este acionava seu equipamento recém- adquirido na França dos irmãos Lumière para tomar imagens da Baía da Guanabara, no Rio de Janeiro.
112 anos depois, essa pergunta ainda está no ar. Mas vejamos: o que é Cinema Brasileiro pra quem não vê filmes brasileiros há muitos anos? pra quem nunca viu?, pra quem critica sem saber?, pra quem achincalha sem conhecer?. Para esses, com certeza o cinema brasileiro não é nada, não vale nada e nunca será nada, haja visto que ouvimos até hoje, décadas depois, que o Cinema Brasileiro é só mulher pelada, sexo e sacanagem.
Pra essas pessoas e para todas aquelas que duvidam de sua própria capacidade, ou que aplaudem enlatados importados, permitindo a evasão de milhões de dólares que seguem mensalmente para as majors americanas eu digo: O Cinema Brasileiro é paixão, fé, capacidade, talento, adrenalina e obstinação. Mas hoje nos falta o principal: o reconhecimento do público. Produzimos filmes de excelente qualidade, que não fica nada a dever a nenhum cinema do mundo, mas quase ninguém os vê, pois eles percorrem os festivais, privilegiando uma pequena e seleta parte do público, depois vão esquentar as prateleiras das distribuidoras, aguardando uma janela, entre um filme e outro estrangeiro. E nesse quesito, os números não mentem.
Há algum tempo, aliás, pouco tempo atrás, três filmes estrangeiros dominavam 97% das 2200 salas brasileiras. Podemos e devemos mudar esse quadro através de uma forte ação governamental que possibilite que nossos filmes cheguem às telas, inclusive através de campanhas em todas as mídias, incentivando o brasileiro a ver filme brasileiro. Uma nova cultura deve ser fomentada.
Será que nosso passado não nos recomenda? Os primeiros passos com verdadeiros desbravadores como Segreto, Silvino Santos, Leal, Rossi, Cappelaro, Botelho, Bonfioli, etc; o pioneirismo da Cinédia de Adhemar Gonzaga dos anos 1930/40; a popularidade da Atlântida e o glamour da Vera-Cruz dos 50; o experimentalismo do cinema novo e do cinema da boca de São Paulo nos 60; a pornochanchada dos 70; e, finalmente, a retomada a partir dos 90? Seria correto e justo desmerecer o talento de Humberto Mauro? Carlos Manga?, Anselmo Duarte? Nelson Pereira dos Santos? José Mojica Marins? Carlos Diegues? Glauber Rocha? Walter Salles? Carlos Reichenbach? Walter Hugo Khouri? Fernando Meirelles? e tantos e tantos outros?
A aventura de se fazer cinema no Brasil requer muitas qualidades de quem o pretende, não é uma tarefa fácil nem para qualquer um.
A aventura de se fazer cinema no Brasil requer sacrifícios pessoais e financeiros. Muitos cineastas pagam dívidas de seus filmes por décadas e por vezes morrem sem ver a obra pronta, raramente enriquecem.
Então… há de se respeitar quem faz, quem realiza, quem tem a preocupação de mostrar a nossa realidade, nossa brasilidade nas telas e não nos impingir goela abaixo outras realidades que não nos dizem respeito.
Enfim, ao povo o que é do povo, cinema futebol e cachaça. Essa explosiva combinação nos leva a conclusão que, retornando à pergunta inicial, o cinema brasileiro hoje poderia ser representado por uma arvore frondosa e baixa, cheia de grandes galhos carregados de frutos doces e macios, à espera de alguém que por eles se interessem e os queiram degustar.
Antonio Leão da Silva Neto é pesquisador cinematográfico e autor dos livros Dicionário Astros e Estrelas do Cinema Brasileiro, Dicionário de Filmes Brasileiros- Longa-metragem, Dicionário de Filmes Brasileiros – Curta e Média-metragem, Ary Fernandes, sua Fascinante História, e Miguel Borges, um Lobisomem sai da Sombra.
Reflexos em Película
Referência nem sempre é reverência
Por Filipe Chamy
Com a cultura cinematográfica atual bastante voltada para a cinefilia, temos visto cada vez mais presentemente uma cultura de verdadeiros experts em filmes, sujeitos apaixonados, vidrados, obcecados com certas obras, diretores, intérpretes, técnicos. Se por um lado isso é muito positivo e demonstra de alguma maneira a importância que o cinema tem na vida dessas pessoas, o outro gume da faca é bem menos atraente.
A lembrança da cinefilia sempre faz pensar em Truffaut, Tarantino, Bogdanovich, Scorsese, o que seria um ponto a favor dessa situação. Mas há também gente que aproveita essa capa para se disfarçar e parir mediocridades a torto e a direito, tentando lucrar com isso e fugir da confissão de sua falta de importância, talento ou competência.
Desde que se começou a estudar mais seriamente o cinema, alguns filmes ou cineastas foram apontados como padrão de qualidade. À parte o discutível “dogma” gerado com essas supostas unanimidades, não há como não compreender a desonestidade de um projeto cuja essência é recriar algum pedaço dessas obras “incontestáveis”, amparando-se no sucesso dos outros para alcançar com isso suas próprias recompensas (quase sempre, financeiras). Quer dizer, o cinema deixando de ser uma paixão para virar um filão.
Esse almanaque de citações é tão desagradável como inútil, pois qual é a graça de uma comédia como Todo Mundo em Pânico, pautada na assunção que o espectador conheça de cor e salteado os filmes ali satirizados? A graça é supostamente essa, apenas: releiturar de maneira engraçadinha passagens ou diálogos famosos de filmes que de alguma maneira tocaram o público ou permaneceram no seu imaginário por um tempo suficiente para que compreendam as referências amontoadas. Caso o espectador não tenha visto o filme satirizado, bem, problema dele. O filme aí não basta, ele precisa de um complemento anterior à projeção; o público deve ter uma “bagagem” de filmes vistos, de referências conhecidas, entender do que estão zombando. Mas isso é pouco para tornar um filme bom, e toda franquia como essa já nasce datada e com vida útil reduzida. O que não é um grande problema, pelo menos no caso que citei, pois a série Todo Mundo em Pânico é repulsiva.
Talvez o nome mais aclamado dessa tendência seja Mel Brooks. Esse senhor há décadas se propõe a satirizar filmes conhecidos, alegadamente avacalhando com sua seriedade, mas em realidade aproveitando-se de seus méritos para conseguir faturar com eles. Quando o Leslie Nielsen de Drácula – Morto, mas Feliz levanta-se rígido do caixão e bate com a cabeça, essa piada só é realmente entendida por quem já viu o mítico Nosferatu de Murnau. Quem não viu pode achar engraçado, mas o intuito é “homenagear” a famosa atuação de Max Schreck, coisa que E. Elias Merhige fez com muito mais propriedade em A Sombra do Vampiro. Mel Brooks faz isso em praticamente todos os seus filmes, esse humor satírico que resume-se a recriar uma situação já vista e revista em outras obras. É uma espécie de Casseta e Planeta cinematográfico, com resultados bastante assemelhados, até.
Mesmo se com boa intenção, parece que pouca gente percebe o quanto essa mania de querer reverenciar (ou mais propriamente referenciar) seus filmes do coração é nociva ao cinema, pelo menos do jeito como é praticada. Parece que os filmes mais populares das últimas décadas foram aqueles que repetiram uma cena de um filme famoso, que citaram a música de uma trilha conhecida, que trouxeram um ator repetindo um papel que o tornou célebre. Almodóvar, por exemplo, chegou ao auge da dispensabilidade com seu medíocre Abraços Partidos, em que há uma cena com títulos e mais títulos de filmes de que ele gosta, como se isso servisse a algo que não a uma exibição fútil de seus gostos.
Ao invés de citarem tanto, poderiam se preocupar em fazer filmes dignos de citação.
Musas Eternas
Por Leo Pyrata
Querida Revista Zingu,
Durante algum tempo matutei sobre como faria este texto. Provavelmente o excesso de cerimônias tem duas causas quase incontornáveis. Primeiro porque a Zingu é a revista que atiçou, amplificou e aprofundou minha paixão por um certo cinema brasileiro e a possibilidade de contribuir falando da Helena Ramos é um privilégio mas ao mesmo tempo me coloca numa situação ingrata. Porque verdade seja dita, nada que eu escreva vai mexer mais o leitor que a própria presença graciosa de Helena Ramos na tela.
Existem razões que são mais fortes que meu discernimento de reconhecer minha incapacidade de abraçar tarefas que vão além dos meus limites. O privilégio de escrever sobre Helena
Ramos me parecia, num primeiro momento, uma oportunidade de prestar reverencia para a Rainha da Boca e tentar retribuir de alguma forma com a revista que despertou meu amor pelo cinema da boca. Existe na obviedade da escolha do nome de Helena Ramos uma fixação que é mais forte que o medo de estar apenas sublinhando tudo que já foi dito.
Infelizmente, não tenho nada de novo para compartilhar sobre Helena Ramos. De sua presença intensa no cinema brasileiro pude assistir um pouco menos da metade dos filmes e é a partir deles que tentarei me aproximar verbalizando minhas impressões. E no fundo tenho certeza que preciso falar de como suas escleróticas me rasgam por dentro (por mais que isso pareça estranho). Um triangulo das bermudas que se completa com o branco dos dentes que escapa da boca entreaberta da Rainha da boca dos sonhos. Esfinge indecifrável de rosto-enigma que não se esgota em palavras, e é maior que adjetivos produzindo fé na presença da estrela em cena. O cinema sensibilizado nos lábios de Helena em êxtase, um gozo com verdade no olhar. Imagem que guardei no peito e que me trouxe tantas outras.
Possuído pelo pecado de me embriagar com a polifonia de personagens que passearam pelas minhas retinas vivas nas paginas do seu rosto. Algumas vezes com outras vozes, tons de pele, cortes e cortes de cabelo. Em cada história que o corpo de Helena banha o cinema é uma cachoeira bendita. Bendita seja, sereia cangaceira erótica deitada nua nas pedras rindo e avexada ao pagar o primeiro peitinho. Bendita seja como Ana dando um caldo no Bacalhau. Como Dóris que eu queria colocar na minha monark barra forte e preparar o melhor estrogonofe de camarão para picá-la como inseto do amor. Ou Maria com quem enfrentaria o bando de Azulão, ou Alice para ser bem tratado como Jumbo.
Mulher sensual, protótipo da mulher brasileira, estrela de novela das oito que entre dezenove eu escolhi como objeto e com a mesma fé que Durvalina se despe em Crazy , me ajoelho perante a imagem de Helena . Como beata da FTP badalando os sinos no Palácio de Venus ou jogando capoeira contra o bando de Azulão.
Invejo as lentes que lamberam os olhos indecifráveis, a boca que com a mesma facilidade ilustra do gozo ao riso e a provocação purificando a metonímia tanto as matizes da burguesa frígida e recalcada quanto quando passeia dengosa pela comédia.
Eu poderia passar o resto dos meus dias testemunhando o evangelho fílmico de Helena Ramos, mas sei que basta guardar aquele olhar no coração da minha memória e estarei salvo.
Leo Pyrata é estudante de cinema, ator do curta Contagem – Prêmio de Melhor Direção para Gabriel Martins e Maurílio Martins no Festival de Brasília -, diretor do curta Retrato em Vão, co-diretor do longa Estado de Sítio, e vocalista da banda Grupo Porco de Grindcore Interpretativo.
Inventário Grandes Musas da Boca
Márcia Maria
Por Adilson Marcelino
Na década de 1970, três atrizes dividiam o estrelato na TV Tupi. E se Eva Wilma era a rainha, as princesas eram, com certeza, Elaine Cristina e Márcia Maria. Todas elas levaram seu talento também para o cinema, mas foi Márcia Maria que se tornou uma das amadas musas da Boca do Lixo.
Márcia Maria construiu uma extensa carreira na televisão, onde trabalhou como atriz e apresentadora, e foi estrela em duas importantes emissoras: Record e Tupi. Na primeira, estreou na série Ceará contra 007, de Marcos César, em 1965, e brilhou em novelas como Algemas de Ouro (1969), As Pupilas do Senhor Reitor (1970) e Os Deuses Estão Mortos (1971). Já na Tupi, atuou em novelas importantes como Mulheres de Areia (1973) e Os Inocentes (1974), ambas de Ivani Ribeiro.
Ainda na Tupi foi uma das estrelas preferidas de Geraldo Vietri, sempre fazendo par romântico com Jonas Mello: Meu Rico Português (1975), Os Apóstolos de Judas (1976), João Brasileiro, O Bom Baiano (1978).
Ainda nos primeiros anos de carreira, Márcia Maria estréia no cinema em ousado filme de Fauzi Mansur, Cio – Uma Verdadeira História de
Amor, lançado em 1971. Fauzi Mansur foi um dos mais atuantes nomes da Boca do Lixo e dirigiu quase quarenta filmes, mais outros tantos como produtor. Na história, ela é uma moça da alta sociedade que está de casamento marcado com o personagem de Francisco di Franco, um engenheiro da indústria automobilística. No início da trama, em uma de suas escapadas com a amante vivida por Marlene França, ele vê um garoto retirante na estrada e fica fascinado. Tempos depois reencontra o menino Darci como engraxate, vira seu tutor, mas é assolado por paixão fulminante por ele e se debate ante o despertar do desejo homossexual, que não entende muito bem. Essa estranha relação abalará o casal de forma indesviável.
O próximo filme de Márcia Maria viria alguns anos depois, dessa vez dirigida por Sílvio de Abreu, outro nome de sucesso da Boca, que depois se tornaria novelista consagrado. O filme é Gente Que Transa, de 1974, estreia de Abreu como cineasta depois que Carlos Manga desistiu de dirigir a fita. Na trama, uma sátira sobre acirrada disputa entre Luiz Guilherme e Carlos Eduardo, respectivamente Adriano Reys e Carlos Eduardo Dolabella, para ver quem vence uma concessão de TV. Márcia Maria é Denise, a mocinha do filme.
Uma das marcas de Geraldo Vietri era a de trabalhar quase sempre com o mesmo elenco, e isso valia tanto para a televisão como para o cinema. Portanto, nenhuma surpresa em escalar Márcia Maria, uma de suas queridas atrizes, para o filme Que Estranha Forma de Amar, lançado em 1978. Baseado no romance “Iaiá Garcia”, de Machado de Assis, aqui ela é Eulália.
Mas é no encontro com José Miziara, um dos grandes nomes do cinema popular da Boca do Lixo, que Márcia Maria terá a sua disposição os melhores personagens de sua carreira cinematográfica – a atriz foi casada com o ex-cunhado do cineasta. Com Miziara ela fez As Intimidades de Analu e Fernanda (1980) e As Amantes de um Homem Proibido (1982).
As Intimidades de Analu e Fernanda é um dos melhores filmes de Miziara, em que ele reuniu duas deusas: Helena Ramos e Márcia Maria. Na trama, Helena é Analu, mulher que se sente oprimida pelo marido Gilberto, personagem vivido por Ênio Gonçalves. Cansada de sua vida de casada, que mais parece uma prisão, ela decide se separar, pega suas coisas e cai na estrada. No caminho encontra Fernanda, personagem de Márcia Maria, que gentilmente oferece hospedagem em sua casa. Começa aí um perigoso romance homossexual, já que Fernanda se revelará cada vez mais ciumenta e possessiva. Gilberto descobre o paradeiro de Analu, que por sua vez resolve fugir mais uma vez do marido e da amante. Mas nenhum dos dois vai querer abrir mão tão facilmente de Analu.
Fernanda é um personagem sob medida para Márcia Maria, que empresta toda sua sensualidade elegante e sua carga dramática de atriz. O contraponto com a Analu de Helena Ramos funciona perfeitamente. Há forte acento moralista na construção da personagem Fernanda, em que a homossexualidade é mais uma vez associada ao desequilíbrio emocional e à violência. Mas nada disso tira o brilho do filme, que prende atenção do início ao fim, demonstrando mais uma vez o talento de Miziara.
O outro filme em que Márcia Maria é protagonista é As Amantes de Um Homem Proibido (1982). Nuno Leal Mais é Leandro, o tal homem proibido, e Márcia Maria, Liza Vieira, Regina Tonini e Dirvana Brandão as tais amantes, nesse drama policial. E Nuno é proibido porque fugitivo da polícia depois de sumir de São Paulo com mala de dinheiro roubado de banco e onde matou dois comparsas, inclusive a mulher bandida que amava e que foi usada como escudo. Ele vai parar em Campestre, cidade do interior de Minas Gerais, onde se emprega como caseiro na casa de Márcia Maria, e de quem vira amante.
O roteiro desse As Amantes de Um Homem Proibido, também assinado por Miziara, reserva reviravoltas engenhosas. Márcia Maria está perfeita como Flávia, a dona de um sítio onde passa a maior parte do tempo sozinha, já que o marido, Walter Forster, só aparece nos finais de semana. A forma como se dá a relação de Flávia e Leandro depende, e muito, de bons intérpretes para dar veracidade à história. E aqui, Nuno Leal Maia e Márcia Maria encarnam esse casal na medida certa.
Infelizmente, depois desses dois filmes com José Miziara, Márcia Maria não foi mais escalada para o cinema. O que é uma pena, além de ser completamente incompreensível. De qualquer forma, seu posto de musa jamais será esquecido por todos os amantes do cinema popular.
Pitaco de Matheus Trunk
Márcia Maria! Que alegria eu ter sido lembrado para falar sobre essa grande musa do cinema e da televisão. Vivemos num país sem memória, em que diversas pessoas de real talento são condicionadas a uma espécie de segunda divisão. Esse é o caso da atriz aqui retratada. Posso dizer que a fantástica Márcia Maria foi uma das mais talentosas e sensuais atrizes brasileiras das décadas de 1960 e 70. Fez muitas novelas na saudosa TV Tupi, sempre se destacando entre as suas contemporâneas. Infelizmente, ela fez muito poucos filmes e talvez nunca tenha ganhado um papel a sua altura. Me lembro que fiquei fascinado pela atuação dela no clássico As Intimidades de Analu e Fernanda, do José Miziara. Trata-se de um dos melhores filmes da Boca do Lixo paulista, um pornodrama muito bem feito. O próprio Miziara me falou que seu filme favorito como diretor é mesmo O Pecado Horizontal, mas ele tinha um carinho especial por Intimidades. Outras grandes atrizes que eram muito ativas na Tupi como Arlete Montenegro, Kate Hansen e Wanda Stefânia hoje estão esquecidas. É muito difícil tentar entender o real motivo disso. O melhor é sempre falar e prestigiar essas grandes divas, que, infelizmente, ficaram relegadas a um segundo plano.
Filmografia
. Cio – Uma Verdadeira História de Amor (1971), de Fauzi Mansur
. Gente que Transa (1974), de Sílvio de Abreu
. Que Estranha Forma de Amar (1977), de Geraldo Vietri
. As Intimidades de Analu e Fernanda (1980), de José Miziara
. As Amantes de um Homem Proibido (1978), de José Miziara
Sugêneros Obscuros
Prosperi & Jacopetti
Por Daniel Salomão Roque
O mondo é um dos grandes paradoxos da história do cinema. De todos os subgêneros, talvez seja o de maior influência: os clichês que desenvolveu e consagrou acabaram por extrapolar o terreno dos filmes e infiltraram-se para sempre no jornalismo, na televisão, na cultura popular e no modo como enxergamos os costumes alheios. A clássica série Acredite se Quiser, apresentada por Jack Palance e baseada nas tirinhas de Robert Ripley, é um dos seus vários filhos bastardos, dividindo espaço com outras iniciativas mais despudoradas – os noticiários policiais vespertinos, o saudoso Documento Especial da TV Manchete, as incontáveis antologias vagabundas feitas diretamente para o mercado de vídeo e repletas de incêndios, pára-quedistas de pouca sorte, adestradores desastrados… uma gigantesca prole, de genealogia desconhecida para a esmagadora maioria dos espectadores.
Suas raízes, no entanto, são muito bem definidas e remontam à Itália sessentista, onde dois inquietos cidadãos, Franco Prosperi e Gualtiero Jacopetti, deram início a uma prodigiosa parceria que se estenderia até a metade da década seguinte. Em 2003, a história deles seria devidamente registrada num documentário cujo título, The Godfathers of Mondo, é menos exagerado do que parece: Prosperi e Jacopetti são uns dos poucos, senão os únicos cineastas com condições de reivindicarem, sem constrangimento algum, a paternidade de um gênero.
Prosperi era biólogo e não tardou a descobrir que o cinema sempre foi muito mais interessante que as ciências naturais; quando, por intermédio do jornalista Carlo Gregoretti, conheceu Jacopetti, este já acumulava alguma bagagem no ofício cinematográfico: fizera uma ponta em Un giorno in pretura (no Brasil, O Juiz Dirige a Comédia), fita de 1954 com direção de Steno, escrita por Lucio Fulci e estrelada por Sophia Loren; e, não menos importante, havia sido narrador de cinejornais, função que despertou-lhe o gosto e interesse pela linguagem dos documentários – em 1959 já havia roteirizado dois, Europa di notte e Il mondo di notte.
Ambos os filmes lançavam mão de abordagens geográficas para se debruçar num tema de forte apelo sensacionalista – no caso, os desvarios da vida noturna nas principais cidades da Europa e do mundo. Europa di notte e Il mondo di notte constituíram o embrião de um gênero que nasceria definitivamente apenas alguns anos mais tarde, quando Prosperi e Jacopetti se reuniriam a Paolo Cavara na maravilhosa empreitada chamada Mondo Cane.
Mondo Cane era irresistível, o anti-documentário por excelência. Insólito caleidoscópio de bizarrices humanas coletadas nos quatro cantos do globo, combinava narrações debochadas e planos contrastantes – o belo sempre sucedia o grotesco, e vice-versa –, além de ostentar uma das mais célebres trilhas sonoras de seu tempo: More, o tema-chiclete que Riz Ortolani compôs para o filme, chegou a disputar o Oscar com direito ao favoritismo, tendo sido regravado por Frank Sinatra, Duke Ellington, Nat King Cole e Count Basie. Lançado em março de 1962 nos cinemas da Itália, disputou a Palma de Ouro dois meses depois, deixando rastros de controvérsia por onde quer que tenha passado.
“Todas as cenas que você verá nesse filme são verdadeiras e foram tiradas única e exclusivamente da vida real. Se muitas vezes elas são chocantes, é porque há muitas coisas chocantes no mundo. Ademais, nosso dever não é suavizar a verdade, mas relatá-la objetivamente”, dizia o letreiro no início do filme. E isso fez surgir um problema: Mondo Cane
tinha, sim, muitos atributos, mas a objetividade não era um deles – brecha perfeita para que a crítica caísse matando em cima da obra e de seus autores. Prosperi e Jacopetti receberam suas primeiras acusações de eurocentrismo, estigma que lhes acompanharia durante toda a parceria; nas tacanhas palavras de Pauline Kael, não seriam mais que “falsificadores de documentários”.
Quanto mais malhado pelos connoisseurs, mais assistido o filme era. E mais imitado também: Mondo Bizarro, Mondo Freudo, Mondo Balordo, Mondo Mod, Mondo Hollywood, Mondo Sex, Malamondo, Mondo Oscenitá, Mondo Teeno… a lista de imitações não tinha fim e abrangia todo tipo de picaretagem. As cópias, inquestionavelmente divertidas, pareciam ignorar a estilização e beleza pictórica do original para exagerar naquilo que os detratores de Mondo Cane viam de pior na obra de Prosperi e Jacopetti: forjamento de cenas, etnocentrismo, nudez gratuita, violência excessiva. A exceção vinha de Russ Meyer e seu Mondo Topless, onde o chacoalhar ininterrupto de seios gigantescos é pretexto para uma aula de fotografia e montagem. Enquanto isso, John Waters batizava de Mondo Trasho seu primeiro longa-metragem, e, no Brasil, Jacinto Figueira Junior declarava que as desgraças apresentadas em seu programa nada mais eram que retratos do nosso “mundo cão”, transformando o título do documentário italiano em sinônimo de sensacionalismo.
Nem mesmo os próprios criadores do gênero escaparam ao modismo. Em 1963, cedendo à pressão dos produtores, os mesmos cineastas rodaram Mondo Cane 2, que, se por um lado era infinitamente superior a todas as cópias mal-feitas do original, por outro não acrescentava absolutamente nada de novo ao cenário cinematográfico. Era, sem tirar nem pôr, uma obra requentada, que hoje amarga a rejeição de seus autores. Nas palavras de Jacopetti: “’Mondo Cane 2’? O feitiço havia se quebrado. Era apenas comércio, dinheiro, não tinha relação alguma com processos criativos. Imagine A Doce Vida 2 ou 8 ¾. Pouquíssimos diretores aceitariam uma proposta assim”. Naquele mesmo ano, lançariam também La donna nel mondo, filme que seguia exatamente os mesmos procedimentos estilísticos dos anteriores na construção de um painel geral dos costumes femininos ao redor do planeta.
Em 1966, a renovação – Africa Addio, talvez o melhor filme da dupla e certamente o mais apedrejado. A descolonização do continente africano e as turbulências a rodear este processo eram o mote da primeira obra assumidamente política de Prosperi e Jacopetti, que, além das tradicionais acusações de
racismo, passaram a conviver com a pecha de colonialistas. Não há como negar: ,i>Africa Addio, de fato, era ideologicamente ambíguo. A despedida do título se refere à “África dos grandes exploradores, a enorme terra de caça e aventuras adorada por tantas gerações de meninos, varrida e destruída pela enorme velocidade do progresso”, um lugar que, se estava chafurdado na miséria e servia de palco para atrocidades inacreditáveis, não havia sido por culpa dos dominadores: nas palavras dos realizadores, a África era o “bebê negro que a Europa cuidou”.
Ambíguo, mas poderoso. Os planos de Africa Addio, vivos e pulsantes, davam testemunho do que os cineastas viram nos três anos que passaram por lá: como de praxe, havia muita crueldade animal e situações insólitas aos olhos ocidentais, mas a esses elementos os autores acrescentaram outros – segregação, conflitos étnicos, desigualdade social, rebeliões populares, guerras civis, terrorismo. As caçadas e os rituais tribais já não pareciam ter tanta importância num cenário conturbado como aquele, e seu poder de sedução sobre as platéias não era o mesmo de 1962; a eles, vieram fazer companhia as chacinas, atentados e tiroteios, registrados, pasmem, com grande beleza estética e, às vezes, no exato momento em que ocorriam. Numa cena emblemática, prisioneiros políticos são executados em frente às câmeras, razão pela qual Prosperi e Jacopetti foram acusados de crimes de guerra; tablóides da época chegaram a noticiar que os carrascos atiraram sob gritos de “Ação!”, embora nada de concreto tenha sido provado 
até hoje. De qualquer forma, esse caso ilustra muito bem uma curiosa ironia: para os críticos de Mondo Cane, acostumados a atacar os procedimentos recreativos do documentário, o problema com Africa Addio era que certos momentos do filme eram realistas até demais.
No que concerne à temática, Addio Zio Tom (1971), filme seguinte dos autores, pode ser considerado um quase desdobramento de Africa Addio: planejado como resposta às acusações de racismo recebidas por Prosperi e Jacopetti, aliava a estética ,i>mondo aos mecanismos dos mockumentaries numa exploração audiovisual dos horrores escravistas na América. A intenção, de acordo com a dupla, era transformar a narrativa de Mandingo num documentário, ou então simular, da melhor maneira possível, um cinejornal de meados do século XIX – caso os cinejornais houvessem existido naqueles tempos. Curiosamente, Addio Zio Tom deveria ter sido rodado no Brasil, mas os escândalos em torno de seus realizadores acabaram despertando suspeitas no governo militar, que terminou por vetar as filmagens em território nacional. Isso não impediu, contudo, que outra ditadura latino-americana acolhesse calorosamente, a empreitada: carros blindados, apoio diplomático, guarda-costas e luxuosas hospedagens foram cedidas aos italianos por ninguém menos que François Duvalier, o Papa Doc, infame déspota que governava o Haiti desde 1957 e morreu cinco meses antes do filme ser lançado. Prosperi e Jacopetti, hoje reconhecem, falharam em seus intentos: numa época marcada pelo apogeu mundial dos movimentos negros, tal narrativa – repleta de humilhações interraciais – mais parecia uma manifestação de cinismo.
Addio Zio Tom seria também o último trabalho dos cineastas a relacionar-se, mesmo que indiretamente, ao gênero documental: em 1975 chegava às telas Mondo Candido, derradeiro fruto da parceria – e que de mondo tinha apenas o título. Na verdade, tratava-se de uma livre adaptação de Cândido e remetia, mais do que a qualquer outra coisa, ao trabalho de Pasolini: não por acaso, a fotografia era de Giuseppe Ruzzolini, o mesmo de Teorema, Édipo Rei e As Mil e Uma Noites. Surreal, psicodélico, excessivo e grotesco, Mondo Candido retorcia o enredo original de Voltaire e colocava o protagonista cara a cara com a Ku Klux Klan, a Inquisição, com as guitarras elétricas e a Nova Iorque do século XX. A frieza com que o filme fora recebido pela crítica e seu fraco desempenho nas bilheterias coroou uma série de desavenças financeiras entre os dois diretores e selou a extinção da parceria entre ambos: Jacopetti, a seguir, abandonaria para sempre o cinema; Prosperi continuaria na área, dirigindo um punhado de outros filmes, dentre eles Belve feroci e o last house movie La settima dona. 
Para a dupla, o mondo poderia até ser coisa do passado; entretanto, esse não era um pensamento unânime entre os produtores cinematográficos do período. Na Itália, berço do gênero, a segunda metade da década de 70 assistiria ao surgimento de uma infinidade de documentários sensacionalistas sobre a África, dirigidos por Antonio Climati (ex-fotógrafo de Prosperi e Jacopetti) e pelos irmãos Castiglioni, dentre outros menos conhecidos. Nos EUA, John Alan Schwartz e seu ridículo Faces of Death abriram espaço para um novo filão: os death films, que apoiavam-se, basicamente, na contemplação fetichista da morte violenta. O mondo era um caminho sem volta, e, conforme sua força era provada pelo tempo, tornavam-se cada vez mais paradoxais os sentimentos dos criadores em relação à cria. O depoimento final de Jacopetti em The Godfathers of Mondo é deveras revelador: “Este gênero ainda atrai muita atenção. Tenho recebido propostas, mas não posso aceitá-las agora. Não é mais a minha época. Por outro lado, eu certamente gostaria de lançar-me a fazer algo contemporâneo. Ainda há muito o que ser contado. Não é verdade essa história de que tudo já foi feito.”
Realmente: ainda há muito o que ser contado. Prosperi e Jacopetti, em idade já avançada, há décadas não pegam numa câmera e, para nossa tristeza, é muito difícil que voltem a fazê-lo. A relevância do mondo em nossa vida política, social e cultural, no entanto, não só existe como foi perfeitamente traduzida em palavras por um ilustre fã – o escritor J.G. Ballard que, entrevistado por Mark Goodall no livro Sweet & Savage – The World Through the Shockumentary Film Lens, afirmou:
“Penso que esses filmes são bem típicos de sua época, e isso não é necessariamente um defeito. Contudo, eles ressoam de maneira muito forte, hoje em dia, na guerra arquitetada por Bush e Blair no Iraque – uma completa confusão envolvendo simulações, o real e o não-real, e a aceitação disso tudo pelo eleitorado. A realidade está constantemente se redefinindo, e o público parece gostar disso – um Primeiro Ministro, religiosamente sincero, mente a si mesmo e nós aceitamos sua auto-ilusão. Há uma impressão muito forte, atualmente, de que desejamos uma realidade parcialmente ficcional na qual possamos mapear nossos próprios sonhos e obsessões. Os filmes da série “Mondo Cane” estão entre as primeiras tentativas de nos fornecer as ficções conluiadas que constituem a realidade de hoje. A propaganda de guerra, bem como as tirinhas onde Robert Ripley retratava fatos bizarros da década de 30, eram largamente aceitas como verdadeiras, mas ninguém hoje em dia pensa o mesmo das informações oficiais a respeito do Iraque – e isso não nos abala.”
Entrevista com Francisco Ramalho Jr.
Dossiê Francisco Ramalho Jr.
Por Gabriel Carneiro
O cineasta Francisco Ramalho Jr., 70, está fazendo cinema há mais de 40 anos, desde que começou realizando seus curtas semi-profissionais. São sete os longas: Anuska, Manequim e mulher (1968), À Flor da Pele (1976), O Cortiço (1978), Paula – A História de uma Subversiva (1979), Filhos e Amantes (1981), Besame Mucho (1986) e Canta Maria (2006), além do episódio Joãozinho, de Sabendo Usar não Vai Faltar (1975).
Em entrevista exclusiva à Zingu!, por email, Francisco Ramalho Jr. conta de sua vida no cinema, seja na direção, seja na produção (em que também tem longa carreira), e sobre as dificuldades de fazer no Brasil. Seu próximo longa já está engatilhado: América Americana.
Para ler a entrevista, clique abaixo:
Parte 1: O comece de tudo e Anuska
Parte 2: Filmando na Boca e auge na direção
Parte 3: Anos 1980, depois da entrada do cinema de sexo explícito
Parte 4: Voltando à direção
Entrevista com Francisco Ramalho Jr. – parte 1
Dossiê Francisco Ramalho Jr.
Entrevista com Francisco Ramalho Jr.
Parte 1: O comece de tudo e Anuska
Francisco Cuoco e Marília Branco em Anuska, Manequim e Mulher
Por Gabriel Carneiro
Zingu! – Como foi sua infância?
Francisco Ramalho Jr. – No interior de São Paulo, com pais separados, irmãos adultos trabalhando fora para sustentar a mim e à minha mãe. Na solidão, lia muitas HQs e aos domingos, a diversão era ir ao cinema, na sessão da tarde, com um filme principal e um complemento, o seriado, com 12 ou 13 episódios. Quando um colega perdia uma sessão, eu lhe relatava o ocorrido. Aos poucos, tornando-me mais jovem, lia jornal (o Estadão) na casa de um amigo, e fui descobrindo que diretores faziam os filmes.
Z – Você sempre teve uma grande paixão por física. Ela ainda persiste? Você continua a estudar?
FR – Descobri a Física ao chegar ao colegial. E daí a vontade (realizada) de estudar engenharia, para poder estudar mais física. Fiz engenharia eletrônica na Politécnica em São Paulo, mas na Poli descobri o cinema, e abandonei a engenharia. Não estudo mais Física, leio apenas um ou outro texto.
Z – Você acha que sua relação com física e com cinema tem mais aspectos comuns entre si do que diferenças? Em ambos, há uma preocupação com o estudo da imagem e da tecnologia, o que já podia ser visto quando fez seu projetorzinho amador, a partir de uma caixa de sapato, por exemplo.
FR – De fato, tem uma relação como você aponta, e acrescento que a física tem um mundo de descobertas que se assemelha ao mundo da criação cinematográfica.
Z – Como surgiu o interesse em fazer cinema propriamente dito?
FR – Da infância à juventude, o cinema foi embrenhando em meu coração; na Poli, descobri literatura, teatro e vi, em bienais, retrospectivas de cinematografias completas, direcionando-me para a questão: se os curtas que eu via geravam obras posteriores de cineastas importantes, eu também poderia tentar fazer algum curta e daí chegar ao longa.
Z – Quais foram seus primeiros contatos com o fazer cinema e dirigir?
FR – Fiz na Poli um curta coletivamente com outros colegas, intitulado Menina Moça, e logo depois pude dirigir documentários em 16 mm, um dos quais ficou incompleto por estar sendo produzido pela União Estadual de Estudantes, entidade que, com a ditadura, deixou de existir em seus propósitos.
Z – Como surgiu a produtora Tecla Filmes e a distribuidora RPI (Reunião de Produtores Independentes)?
FR – A Tecla foi a produtora que fundamos (eu e Sidnei Paiva Lopes, João Silvério Trevisan e João Batista de Andrade) para produzir nossos filmes. Como não tínhamos distribuidora para os mesmos, fundamos também, uma distribuidora, a RPI, com a Lauper Filmes, do [Luís Sérgio] Person e Glauco Mirko Laurelli – que montou meu primeiro filme e atualmente dedica-se a teatro – e o Iberê Calvanti, no Rio. Os recursos das duas empresas vinham de contribuições pequenas de cada um.
Z – Por que, dentre todos os projetos dos associados, Anuska – Manequim e mulher foi o primeiro – e praticamente único a ter a Tecla como principal produtora – a ser feito?
FR – Anuska, manequim e mulher foi o primeiro filme a ser produzido, pois tão logo escrevi o roteiro, surgiram e criamos condições para sua produção. Dois outros filmes foram feitos pela Tecla a seguir, mas não tiveram o público que Anuska conseguiu ter.
Z – Por que adaptar um conto do Ignácio de Loyola Brandão?
FR – Loyola era jornalista e acabara de publicar um livro de contos, Depois do Sol. Eu e o grupo que eu freqüentava escolhemos os contos do livro para possíveis filmes: o Luís Sérgio Person ficou com um, o Roberto Santos com outro, e eu fiquei com o Ascensão ao Mundo de Anuska, por ver nele uma história de amor, possessão e ciúmes que me agradavam. Tive nesse projeto a colaboração e a dedicação do Thomas Souto Correa, que entendia e entende o mundo da moda, mundo distante de mim, e que me permitiu registrá-lo como desejava. Tanto o Person quanto o Roberto Santos nunca vieram a filmar os contos que escolheram.
Z – Quais foram as dificuldades encontradas na realização desse seu primeiro longa?
FR – Quanto à filmagem propriamente dita, não tive problemas. O problema foi com montagem financeira do projeto, dificuldade semelhante a de qualquer outro filme. Fizemos um empréstimo em Banco, outro fiz em meu nome e de um grupo de amigos, uma produtora de comerciais entrou com equipamento de câmera e luz, fizemos dívidas no laboratório de imagens, e ao final o [ator do filme Francisco] Cuoco participou com seu salário. Qualquer filme em sua criação e produção está preso por limites financeiros – tem que trabalhar desse modo, não há outro caminho, seja aqui ou onde for.
Z – Quanto custou e por quantas pessoas ele foi visto nos cinemas, na época?
FR – Dificílimo de responder às duas perguntas: o Brasil mudou tanto de moedas e de correções cambiais que não tenho esses dados; como também não tenho os dados de público do filme – o filme foi muito bem lançado, abriu no Cine Olido, na Cinelândia, à época, um dos principais cinemas de São Paulo, e circuito. Foi bem de público.
Z – Como foi trabalhar com astros da época, como o Francisco Cuoco?
FR – Cuoco foi um grande companheiro, além de grande ator que era e continua a ser. No final das filmagens, vendo as dificuldades da produção, entrou como associado com seu salário, além de participar intensamente do lançamento. Infelizmente, mesmo tendo ido bem de público, nem ele e nenhum dos produtores viu receitas em função dos custos remanescentes da produção, e dos custos de distribuição e comercialização. Um filme até os dias de hoje remunera seus produtores somente quando acontece um grande sucesso.
Z – Como você via o cinema paulista da época?
FR – Havia grandes produções, comédias e filmes de cangaço ou policiais feitos pelo Oswaldo Massaini e filhos, que além de produtor tinha uma, ainda existente, distribuidora forte e um conjunto de pequenos produtores em torno da Boca do Lixo (Rua do Triumpho e adjacência, onde se localizavam a maioria das distribuidoras nacionais e internacionais) produzindo diversos gêneros de onde saíram filmes do [Walter Hugo] Khouri, ou alternativos como os do [Rogério] Sganzerla. No Rio, começava a reinar o Cinema Novo.
Z – Como você se relacionava com o chamado Cinema Marginal, que foi contemporâneo à sua entrada no cinema?
FR – Bem, muito bem. Desde Candeias a tantos outros. Vários desses filmes chegaram à minha distribuidora, mas eram sumariamente repelidos pelos exibidores, o que impossibilitava sua distribuição – à época, não existiam as atuais salas de circuito de arte e filmes alternativos.
Z – Porque você não se embrenhou para essa forma de fazer cinema? O que gosta de filmar?
FR – Não sei fazer um cinema marginal e/ou experimental, respeito-o, mas não sei fazê-lo. Vi no passado muitos filmes do [Jonas] Mekas, do [Alejandro] Jodorowski, etc, mas sou espectador. Vejo os muitos filmes experimentais atuais, incluindo os longos trabalhos do cineasta húngaro Béla Tarr, que recomendo a quem não os conhece, em especial o seu Sátántangó. Gosto de realizar ficção, seja no gênero drama ou na comédia, e realizei um drama baseado no faroeste no Canta Maria. Gostaria de fazer um thriller.
Z – Por que a Tecla fechou? Houve algum desentendimento entre os membros?
FR – Não houve nenhum desentendimento; fechou por estarem muito difíceis as condições de produção. Cada um buscou um caminho. Vim me associar de novo com o Sidnei Paiva no futuro, na [produtora] Oca [Cinematográfica].
Entrevista com Francisco Ramalho Jr. – parte 2
Dossiê Francisco Ramalho Jr.
Entrevista com Francisco Ramalho Jr.
Parte 2: Filmando na Boca e auge na direção
Por Gabriel Carneiro
Zingu! – Depois de Anuska – Manequim e Mulher, você ficou 7 anos sem filmar. Por que isso?
Francisco Ramalho Jr. – Depois do Anuska, ainda continuei com a RPI, que não conseguia se afirmar com seus filmes e projetos de modo que ela teve que fechar suas portas. Estava muito difícil levantar condições para se produzir, de modo que, casado e com duas filhas pequenas, tive que encontrar outras formas para sobreviver. Estive envolvido em muitos curtas, fiz um longa documentário no nordeste (como produtor), trabalhei no Museu Lasar Segall, enfim, estava no cinema ou próximo dele, apenas sem conseguir fazer outro longa com minha direção. Paralelamente, dei aula de física no Curso Universitário, um cursinho pré-vestibular.
Z – Como era a Boca em meados dos anos 70?
FR – Um meio agitado e criativo, com muitos cineastas ou candidatos a, lutando e fazendo seus filmes – começavam a surgir meios para a produção, tendo como associado os exibidores, pois estes tinham que cumprir a lei da obrigatoriedade de exibição de filmes brasileiros, e basicamente surgiram comédias ligeiras de costumes alimentadas com sexo discreto que, mais tarde, seriam rotuladas de pornochanchadas – que não considero que fossem nem pornô e nem chanchadas.
Z – Você costumava freqüentar o local, o bar Soberano, etc?
FR – Sim, era em frente da Servicine, produtora do [A. P.] Galante e [Alfredo] Palácios – dois produtores independentes que cresceram muito e fizeram história produzindo todo tipo de filme, e dando ampla liberdade a seus criadores -, lateralmente ficava a Cinedistri, do Massaini, e a poucos metros do Soberano, na outra rua, ficava o escritório regional da Embrafilme. O Soberano era o ponto de encontro de todos.
Z – Como conheceu o Galante?
FR – Conheci-o quando ele trabalhava num setor de cinema da reitoria da Universidade de São Paulo. Através dele, cheguei a equipamentos, negativos, etc, vindo mais tarde a fazer filmes com ele como produtor – fez três filmes comigo. É uma pessoa genial e generosa, sem igual. Quero-o e respeito-o muito. Infelizmente, seu sócio na produtora, o Alfredo Palácios, que conhecia legislação como poucos, já faleceu.
Z – O que te levou a fazer filmes para ele?
FR – A amizade e o profissionalismo dele, e a combinação de escolhermos projetos juntos.
Z – Como surgiu Joãozinho, de Sabendo Usar não vai Faltar?
FR – Eu havia oferecido ao Galante o roteiro de À Flor da Pele, mas ele estava iniciando um projeto de um filme em três episódios e me sugeriu me associar a ele nesse projeto. Assim nasceu o Sabendo Usar Não Vai Faltar, em que dirigi um dos episódios, um amigo meu e sócio na Tecla e que, naquele momento, era meu sócio numa nova produtora, a Oca, o Sidnei Paiva Lopes, dirigiu outro episódio, nascendo uma co-produção com o Galante e seu sócio, o Palácios. Posteriormente, continuamos associados na produção de À Flor da Pele.
Z – O Arrigo Barnabé, que musicou o filme num dos seus primeiros trabalhos como compositor, conta você deu uma bronca nele por conta da demora dele na gravação. Você se lembra dessa história, o que se passou?
FR – Não foi uma bronca no sentido da palavra, apenas pedi mais agilidade. A música ficou boa.
Z – O que te chamou atenção na peça da Consuelo de Castro, À Flor da Pele?
FR – O mesmo elemento do Anuska, uma intensa história de amor.
Z – Era sua idéia inicial fazer a personagem Verônica, em À Flor da Pele, interpretada pela Denise Bandeira, tão histérica e, diversas vezes, chata?
FR – Não sei de onde você tirou essa idéia de que a personagem de Verônica, tão bem interpretada pela Denise Bandeira, fosse diversas vezes ‘chata’ – enfim, chata é esta entrevista.
Z – Como foi trabalhar com o Juca de Oliveira, com o Sérgio Mamberti e com o Sérgio Hingst?
FR – Excelente, todos bons atores. O Juca, além de atuar, ainda trabalhou muito os diálogos e determinadas situações. O Sérgio Mamberti, apesar de estar num papel pequeno, criou bem o pintor bom amigo. Pena que o Sérgio Hingst não esteja mais conosco, ainda que esteja para sempre no filme.
Z – Como foram as condições financeiras do longa?
FR – A equipe tinha dez pessoas; a atriz ficou hospedada em minha casa; os carros de cena eram de amigos e o meu; não havia figurantes; o cenário principal era o apartamento de meu sócio, Sidnei Paiva, que se mudou com a família para a casa de um parente; não havia som direto; a quantidade de negativo usado era mínima, menos de 30 latas de 300m cada; os copiões eram em branco e preto, etc. Esse modelo de filmagem mudou muito.
Z – Por quantas pessoas ele foi visto nos cinemas, na época?
FR – Foi muito bem de público para a época, um filme médio de 600 mil espectadores.
Z – Como foi ganhar Gramado? Você acha que isso ajudou sua carreira?
FR – Foi muito bom e ajudou muito na carreira do filme. À época, havia poucos festivais de cinema, e Gramado era muito importante – não que não o seja mais hoje. O que ocorre atualmente é que há mais de 200 festivais só no Brasil, e prêmios nesses Festivais não incentivam suas carreiras em cinema. À época, À Flor da Pele havia estreado em São Paulo e tivera pouco público; logo a seguir foi a Gramado, saiu de lá com vários prêmios, incluindo Melhor Filme, permitindo que o filme reestreasse nos cinemas com muito interesse do público. Isso não aconteceria nos dias de hoje: um filme jamais retorna às salas de cinema depois de sua estréia. Os festivais são essenciais para se mostrar e debater os filmes, mas os prêmios são bons apenas para as carreiras dos que os recebem, mas nada representam para a carreira comercial dos filmes. Único prêmio hoje que mobiliza o público é o Oscar, e mesmo assim dependendo do filme.
Z – Como surgiu a idéia de adaptar O Cortiço?
FR – Um produtor, Edgar de Castro, me propôs a idéia, ousada e corajosa, pois implicava em orçamento elevado e muitos problemas logísticos de produção. Como, por exemplo, reconstruir um cortiço do século XIX na base de uma pedreira abandonada sem essa aparência, próxima a alguma localidade para ser a base de produção, e numa posição geográfica em que a luz do sol a banhasse lateralmente, para que não houvesse sua sombra projetada em sua base, local do cortiço cenográfico, permitindo se filmar pela manhã e pela tarde sem ter a sombra da pedreira. É a famosa locação impossível. Superamos.
Z – Como foi feita a escolha do elenco?
FR – Havia uma questão: a personagem de Rita Baiana era mulata e, à época, não tínhamos, como agora, muitas atrizes mulatas que pudessem protagonizar um filme daquele porte. Transformei a personagem, e escolhi a Betty Faria, que fez uma Rita Baiana ótima, embalada pela música do John Neschling e Geraldo Carneiro, a fotografia crua do Zetas Malzoni, e ao lado do Armando Bógus, Mauricio do Vale, Ítala Nandi, Beatriz Segal, Silvia Salgado, Mario Gomes, Helber Rangel, e tantos outros – enfim, um elenco enorme e de peso.
Z – Como foi trabalhar com o Silvio Renoldi?
FR – Já havia trabalhado com o Silvio Renoldi antes e me lembro que quando ele editava A Hora e a Vez de Augusto Matraga, do Roberto Santos, pedira a ele para poder ficar sentado diante dos dois durante os longos meses daquela edição, para acompanhá-la em seu processo de criação; aprendi muito de cinema nesse período. Silvio não apenas era um excelente editor (passava o rolo do filme com a cena que iríamos montar, e ao voltar rebobinando-o ia montando-o de trás para frente com cortes certeiros tamanha era sua sensibilidade e sua memória visual) como também pensava a dramaturgia sugerindo inversões e alterações.
Z – O Cortiço já foi uma produção mais cara, que teve distribuição da Embrafilme. Quais as diferenças em realizar um filme desses e os feitos para o Galante?
FR – Foi um filme muito caro, teve distribuição muito boa da Embrafilme – que foi apenas distribuidora do filme e não também co-produtora, como era o modelo da época. O Edgar de Castro, o produtor, foi um grande companheiro e não dá para comparar O Cortiço com os filmes que fiz com o Galante pois cada filme é um filme, com suas características e problemas. Tanto o Edgar como o Galante foram e são excelentes produtores, entendem o ofício e me deram ampla liberdade de criação e todo o apoio necessário.
Z – Quando pergunto as diferenças entre realizar uma produção mais cara (como O Cortiço) e outras mais baratas, quero saber sobre a maneira de você se relacionar com elas, independente da qualidade da produção. Ou seja, se você tinha mais liberdade criativa, se podia pensar mais tempo num plano, etc.
FR – Cada filme é um filme, e sempre haverão problemas financeiros envolvidos; entretanto, nunca tive restrições criativas – se não posso ter uma grua ou steadycam, encontrarei outra solução rodando planos fixos; se o tempo é curto, preparo melhor a cena ou os seus ensaios.
Z – Por quantas pessoas ele foi visto nos cinemas, na época?
FR – Foi um tremendo sucesso para a época, com 2,5 milhões de espectadores.
Z – Como surgiu Paula – A História de uma Subversiva?
FR – Foi um projeto pessoal, pois até então eu filmara apenas histórias baseados em argumentos de terceiros. Tive problemas com a ditadura e escrevi uma história ‘ficcionando’ a minha vivência. São problemas que já se foram, prefiro não comentá-los e ficar na ficção.
Z – Você não gosta do resultado do filme, por quê?
FR – O filme é um filho meu como são todos os demais filmes que fiz, incluindo os que produzi e não dirigi. O resultado apresenta problemas que poderiam terem sido realizados de outra forma, mas não foram. Assim é. O filme teve pouco público.
Z – Que outra forma de realizar Paula você vê hoje que seria melhor?
FR – Um filme feito está encerrado. Nunca pensei num remake dele. Mas o [Alfred] Hitchcock fez duas vezes O Homem Que Sabia Demais, modificando-as, o Michael Haneke filmou duas vezes iguais o seu Violência Gratuita (claro, dois elencos diferentes).
Z – Foi nessa época que você começou a produzir filmes, com Os Amantes da Chuva, do Roberto Santos, e Das Tripas Coração, da Ana Carolina. Por que ir para essa área? Te agrada?
FR – Desde o início de minha carreira fui diretor e produtor. Agrada-me produzir filmes de amigos. Um filme é uma comunhão de talentos criando uma obra única. Fazer com amigos é uma comunhão mais agradável.
Z – Como surgiu Filhos e Amantes?
FR – O Galante estava desenvolvendo comigo um projeto de um filme muito caro e ambicioso e tínhamos um sócio conosco, um grande distribuidor e exibidor, que, num dado momento da pré-produção do filme (o longa teria o Jardel Filho como protagonista) saiu do projeto. O Galante me propôs que continuaria comigo em outro projeto de custo muito baixo (o que sobrara para ele do projeto anterior) e eu teria que escrever um filme de baixíssimo orçamento para ser viável. Nasceu Filhos e Amantes, com praticamente uma locação (uma casa em Itatiaia e seus arredores), mínima equipe e elenco (cinco personagens principais e dois secundários), nenhum figurante, pouco negativo.
Z – O que te levou a trabalhar novamente para o Galante?
FR – Já expliquei antes e se o Galante voltar à ativa, estou pronto para qualquer projeto.
Z – Como foi trabalhar com o Mauro Alice, um veterano dos tempos da Vera Cruz?
FR – Magnífico, voltei a tê-lo em outros projetos. Um sábio na profissão e na vida.
Z – O que te levou a fazer um filme juvenil, sobre as descobertas do mundo adulto?
FR – Acho que o filme não é juvenil como você o classifica mas, sim, adulto, com personagens na faixa de vinte e poucos anos procurando as raízes e razões de viver. O filme teve muitos problemas com a censura, em especial, a questão de drogas. O filme foi bem de bilheteria: na primeira semana no cine Marabá fez mais de 10 mil espectadores.
Z – Os seus filmes feitos para o Galante têm várias cenas de nudez e bastante carga erótica. Era um requisito para a época, ou era exigência do produtor mesmo?
FR – Não era exigência do produtor, mas sim do mercado exibidor – à época, de tremenda censura e repressão moral e política, os filmes que poderiam ter público necessariamente tinham que ter censura de 18 anos e erotismo. Sem isso, um filme não teria carreira comercial boa. Só mais tarde, coma abertura, é que se atenuou esse aspecto.
Z – No seu período mais produtivo enquanto cineasta (1976-81), você alterna entre as produções sobre a classe média, mais voltadas para questões como amor, descoberta da vida e da paz, e serenidade da alma, caso de À Flor da Pele e de Filhos e Amantes, e as de cunho social e engajado politicamente, como O Cortiço e Paula. Por que essa variação, essas escolhas?
FR – Quem sabe? As escolhas da vida são obras de nosso inconsciente e de circunstâncias apresentadas pelas condições de trabalho. Mas atente: continuo tão produtivo quanto antes, como cineasta, um fazedor de filmes. Não parei de trabalhar em longa-metragem e me posiciono como exemplo vivo para todos, e, em especial, para os que desejam entrar na profissão, de que é possível se fazer cinema no Brasil.
Inventário Grandes Musas da Boca
Novani Novakoski
Por Adilson Marcelino
Quando se fala em musas da Boca do Lixo, todo mundo vai logo destacando Helena Ramos, Matilde Mastrangi, Aldine Muller, Patrícia Scalvi e Zilda Mayo. Mas nessa galeria existem muitas outras musas, nem sempre muito lembradas. Caso da bela Novani Novakoski.
Nascida em Ponta Grossa, no Paraná, Novani Novakoski largou um casamento fracassado em sua cidade e se mudou de mala e cuia para São Paulo. Sua plástica impecável logo chamou a atenção e, mais uma vez, Novani mudou tudo, largou o emprego de secretária e foi fazer teste na TVS de Sílvio Santos. Por lá fez pontas em novelas, como O Espantalho (1977), de Ivani Ribeiro, tornando-se também Telemoça nos programas do patrão.
Ainda na sua trajetória artística, foi modelo, fez comerciais de TV, e posou para a Playboy, em janeiro de 1980, clicada pelo fotógrafo de dez entre dez mulheres mais desejadas do país, J. R. Duran. Versátil, foi também vocalista da banda Calibre 38.
A estreia no cinema se deu por convite do produtor Antonio Polo Galante e em seguida pelo mítico Tony Vieira. A partir daí atuou sob a direção de alguns dos nomes mais importantes da Boca do Lixo: Oswaldo Oliveira, Ody Fraga, Tony Vieira, Juan Bajon, José Miziara, e também em produção do genial Walter Hugo Khouri realizada na Boca.
Em Pensionato das Vigaristas (1977), produzido por A. P. Galante e dirigido por Oswaldo Oliveira, Novani é uma detetive que investiga uma gangue de trombadinhas colegiais no Rio de Janeiro. O filme deu o APCA – Associação Paulista dos Críticos de Arte – de Melhor Atriz Coadjuvante para Lola Brah em 1977.
No ano seguinte, Novani Novakoski encontra o cinema particularíssimo de Tony Vieira em Os Violentadores (1978), um faroeste que reúne Tony Vieira e sua musa Claudette Joubert, mais os parceiros de sempre Heitor Gaiotti e Hytagiba Carneiro. No filme, Novani é uma garota de saloon.
1978 é um ano mesmo especial para Novani Novakoski com mais cinco filmes sendo lançados. Em Reformatório das Depravadas, de Ody Fraga, ela é uma das meninas de família mal-comportadas que são enviadas para um reformatório linha dura dirigido com sadismo por Lola Brah. Já em Estripador de Mulheres, de Juan Bajon, é a empregada da pensão em que o vilão Ewerton de Castro se hospeda. Esse filme marcou a estreia de Juan Bajon, natural de Xangai e radicado em São Paulo, como cineasta. Foi mais um filme que Novani atuou e que foi premiado pela APCA, dessa vez com os prêmios de Melhor Roteiro para Bajon, e Melhor Música, para Manuel Paiva e Luiz Chagas.
Ainda em 1978 tem O Atleta Sexual, de Antonio Ciambra, e Com Mulher é Bem Melhor, de Nilton Nascimento. É também o ano de Na Violência do Sexo, de Antonio Bonancin Thomé, em que Novani é a protagonista ao lado de Edgar Franco. No filme, ela é Marta, uma mulher que é violentada por quatro bandidos em pleno dia do casamento com Rodrigo. Daí, ele vai à captura do bando em busca de vingança.
Em 1979, Novani Novakoski encontra o cinema do genial Walter Hugo Khouri, que teve dois filmes produzidos na Boca do Lixo – O Prisioneiro do Sexo (1979) e Convite ao Prazer (1980). Novani atua em O Prisioneiro do Sexo, filme em que Roberto Maya encarna mais uma vez o insaciável Marcelo, e em que, para variar, há um desfile de deusas – Sandra 
Bréa, Kate Lyra, Maria Rosa, Nicole Puzzi, Aldine Muller, Suely Aoki, Misaki Tanaka, e, claro, Novani Novakoski, como mais uma das presas do garanhão. Sua cena com Roberto Maya é belíssima, com uma Sandra Bréa, mulher de Marcelo, assistindo indignada.
Ainda em 1979 Novani Novakoski atua em mais três filmes: em pequenos papéis nos longas Embalos Alucinantes, de José Miziara, e Belinda dos Orixás na Praia dos Desejos, de Antonio Bonancin Thomé; e protagonista em uma das histórias de Uma Cama Para Sete Noivas, de Raffaele Rossi e José Vedovato. Nesse último, Novani é uma das sete noivas que passam sempre pela mesma cama e em episódios engraçados e inusitados. Na história da personagem de Novani, contracena com Tony Tornado.
Novani Novakoski conheceu o produtor e distribuidor Arnaldo Zonari Filho, da Fama Filmes, durante as filmagens de Reformatório das Depravadas, de Ody Fraga. Os dois se casaram e mais tarde Novani foi viver nos Estados Unidos, afastando-se da carreira de atriz no Brasil, ainda que lá tenha feito pontas em filmes de Sylvester Stallone e Arnold Schwarzenegger e feito curso de teatro no Tepper Gallegos e na Faculdade Santa Monica.
Separada de Zonari Filho, atualmente Novani Novakoski vive em Ponta Grossa, onde tem a escola de idiomas Enny´s English Conversation. Mas no imaginário popular será para sempre uma das musas amadas da Boca do Lixo.
Filmografia
Pensionato das Vigaristas (1977), de Oswaldo Oliveira;
Os Violentadores (1978), de Tony Vieira;
Reformatório das Depravadas (1978), de Ody Fraga;
Estripador de Mulheres (1978), de Juan Bajon;
O Atleta Sexual (1978), de Antonio Ciambra;
Com Mulher é Bem Melhor (1978), de Nilton Nascimento;
Na Violência do Sexo (1978), de Antonio Bonancin Thomé;
O Prisioneiro do Sexo (1979), de Walter Hugo Khouri;
Embalos Alucinantes (1979), de José Miziara;
Belinda dos Orixás na Praia dos Desejos (1979), de Antonio Bonancin Thomé;
Uma Cama para Sete Noivas (1979), de Raffaele Rossi e José Vedovato.
Fontes:
Livro: Dicionário de Filmes Brasileiros – Longa Metragem, de Antonio Leão da Silva Neto
Sites: Mulheres do Cinema Brasileiro e IMDb
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