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Parada 88 – O Limite de Alerta

Publicado em por em Dossiê, Edição # 51

Dossiê Jair Correia

Parada88

Parada 88 – O Limite de Alerta
Direção: José de Anchieta
Montagem: Jair Correia
Brasil, 1977.

Por Gabriel Carneiro

Único filme dirigido por José de Anchieta, assumindo-se despudoradamente como ficção científica – coisa tão rara por aqui -, Parada 88 – O Limite de Alerta conta a história de um futuro não muito distante, em que, por conta de vazamentos tóxicos, algumas cidades são enclausuradas numa espécie de cidade-bolha. É o caso de Parada 88. Ninguém pode atravessar seus limites e a vida se torna cada vez pior por conta disso, já que a população aumenta, mas não o trabalho – além disso, o preço do ar cresce. Cientistas trabalham para superar isso. Dias antes de uma suposta solução do problema e fim da estufa humana, um grupo militar avança para o local.

No elenco, Regina Duarte, já queridinha da TV, também no cargo de produtora, Joel Barcellos, Yara Amaral, Cleyde Yáconis, entre outros. Roberto Santos é produtor associado. Chico Botelho é diretor de fotografia e Jair Correia é montador, ambos nomes importantes do cinema paulista dos anos 80, em começo de carreira. Curioso ainda notar o nome de Cristina Amaral como assistente de montagem, ela que se tornaria uma das mais importantes profissionais da área.

Usando muitos clichês do gênero e prejudicado pela falta de tradição nele, Parada 88 sofre com uma falta de atmosfera sufocante e aflitiva, assim como de um maior encadeamento narrativo. A vertente a que se conecta tampouco ajuda. Anchieta busca uma ficção científica verista, com tom quase documental, buscando justamente o alerta a problemas recorrentes dentro da questão ambiental – caso da energia nuclear, por exemplo, mas sem nunca explicitar. O problema é pensar que basta a premissa, deixando o filme não só sem ação, mas com representações cotidianas estapafúrdias, sem se definir quanto à linha que se deve seguir – se é um filme sobre clausura e repressão, se é sobre os malefícios ambientais, etc.

Pensando politicamente, Parada 88 talvez ganhe uma sobrevida ao gênero e justifique interesse ainda hoje. Realizado em 1977, em tempos de começo de abertura política no Regime Militar, o filme é muito forte em mostrar uma interpretação da realidade brasileira, mostrando que ficção científica talvez seja sim o gênero que melhor representa o mundo contemporâneo. Os cidadãos de Parada 88 não vêem a hora de saírem da clausura, de estarem novamente livres para circular, tentar novos ares e novas possibilidades. Dias antes de conseguirem isso, uma tropa militar adentra a cidade, acabando com qualquer manifestação a favor da abertura, invade casas em que o ar não foi pago e ainda estupra suas moradoras, etc. Há ainda o sujeito que, para conseguir cotas de ar, aceita o desafio de ir até a cidade principal descobrir se de fato a abertura vai acontecer – só que, pra isso, ele precisa atravessar a bolha que envolve Parada 88. Tal personagem acaba funcionando quase como uma mistura entre refugiado e exilado, incorporando através da mecânica todos os malefícios da situação. Com seu pulmão queimado, ganha uma prótese mecânica que o transforma numa bestialidade destruída por dentro. Como metáfora de um Brasil ditatorial, Parada 88 consegue ainda um respiro hoje, por mais destrambelhado que seja. O gênero nunca se concretizou no país. Talvez o fracasso comercial de Parada 88, o dito primeiro filme a se assumir como ficção científica, tenha ajudado. É de se entender.

Retrato Falado de um Mulher sem Pudor

Publicado em por em Dossiê, Edição # 51

Dossiê Jair Correia

Retrato Falado de Uma Mulher Sem Pudor
Direção: Jair Correia e Hélio Porto
Brasil, 1982. 

Por Matheus Trunk

Os estudiosos de cinema nacional não entendem a importância do filme policial brasileiro. Depois da comédia, este é o gênero mais explorado pelos realizadores tupiniquins. Na Boca do Lixo, existiram diretores especializados no cinema policial popular como Clery Cunha, Francisco Cavalcanti e Tony Vieira. Mas houveram produções ambiciosas do gênero que são pouco lembradas. Retrato Falado de Uma Mulher Sem Pudor é um desses filmes.

Logo no início do longa-metragem, sabemos que a modelo fotográfica Paula (Monique Lafond) foi assassinada de maneira covarde. Mulher independente, a ex-aeromoça nunca manteve uma vida regrada. Ela se envolveu amorosamente com diversos homens. Tudo isso irá dificultar a vida do detetive que investiga o crime. Com uma trama cheia de armações, o policial terá que desafiar a própria corporação para achar o verdadeiro culpado. De certa maneira, o detetive adquire uma espécie paixão platônica pela vítima.

Diversos elementos nos fazem perceber que este é um filme acima da média. O roteiro caprichado prende o espectador até o final da película. A trilha sonora é assinada por Egberto Gismonti e a fotografia por Tony Rabatony. O elenco tem atores talentosos como Paulo César Pereiro, John Herbert, Fúlvio Stefanini, Jonas Bloch e Serafim Gonzalez.

Atualmente, são poucos os realizadores brasileiros que gostam de trabalhar com o cinema policial. Um dos cineastas que investe no gênero é José Joffily que assinou a direção de Achados e Perdidos. O grande mérito de Retrato Falado é conseguir ser uma fita policial na acepção da palavra, com uma trama envolvente.

 

Shock: Diversão Diabólica

Publicado em por em Dossiê, Edição # 51

Dossiê Jair Correia

 

Shock: Diversão Diabólica
Direção: Jair Correa
Brasil, 1984.

Por Vlademir Lazo

O título pode não trazer uma associação imediata, mesmo para os que cultivam o gosto pelo cinema brasileiro mais popular, porém Shock: Diversão Diabólica carrega consigo a importância de ser pioneiro em um gênero: o primeiro slasher do cinema nacional.  No caso, os chamados slashers movies popularizados a partir do Halloween de 1978, de John Carpenter, e diluído à exaustão nos anos seguintes pelas continuações do mesmo, e imitações diretas como os primeiros exemplares de Sexta-Feira 13, A Noite das Brincadeiras Mortais, entre tantos outros. Tudo a partir de uma estratégia dos estúdios de continuarem achando uma forma de lucrar com um nicho que parecia interminável (e que ainda se mantém com derivados como a franquia Jogos Mortais e congêneres).

Coube ao diretor e montador Jair Correa a idéia de conceber o que seria uma versão tupiniquim do subgênero (ainda que o próprio cineasta, em entrevista pro site Boca do Inferno, recuse-se a admitir as semelhanças com os filmes norte-americanos, alegando tê-los visto só depois de ter realizado Shock), tornando-se parte de uma longa tradição de cinema de terror realizado no Brasil. Quem vê o cartaz pode achar que se trata de um autêntico slasher americano (o título em inglês com subtítulo genérico é perfeito nesse sentido), ou os que apenas se detiveram em algumas imagens dos bootlegs de qualidade lamentavelmente ruim que restaram do VHS lançado na época podem, num olhar apressado, acreditar que estamos diante de uma produção Z ou assumidamente trash, o que tampouco é verdade. Na mesma época, Jair dirigiria um policial bastante respeitado como Retrato Falado de uma Mulher Sem Pudor, e o elenco de Shock: Diversão Diabólica conta com atores conhecidos como Aldine Muller, Claudia Alencar, Mayara Magri e o então jovem Taumaturgo Ferreira.

Com isso tudo, é óbvio que sabemos que não há muito mais a se esperar em termos de estrutura do que mais uma reedição do suspense desses velhos e formulaicos exemplares do subgênero em questão. Mas também não seria exagero dizer que o filme por vezes captura aquele tom de suspense juvenil presente nos velhos contos de mistério da Coleção Vagalume que liamos na pré-adolescência, só que com mais sanguinolência e final negativo. Shock começa num clima de festa que vai se dissipando à medida que o filme avança: na abertura, vemos a apresentação de uma banda pop adolescente tocando em uma reunião com muitos jovens, danças e bebidas. Finda a apresentação, os músicos se dirigem a um sitio isolado e à beira de um lago onde são obrigados a passarem a noite para cuidarem dos instrumentos, levando juntos algumas garotas para fazer companhia. A noitada segue com sexo e namoros, consumo de drogas, brigas e algum bate-papo

Toda a curtição é interrompida com o surgimento de um indíviduo desconhecido e cuja identidade não é nos permitido ver, liquidando e destroçando um a um dos adolescentes. Só o que enxergamos com destaque no assassino são os seus pés, calçados em coturnos negros. As mortes são rápidas, mas filmadas com requintes de sanguinolência e boas doses de gore. Muito da presença do psicopata é por vezes sugerida pela decupagem e edição de som, além das sequências em que o grupo restante após as primeiras mortes, confinados em um cerco num dos quartinhos do sitio, detecta os sinais do vilão apenas pela bateria que ele toca sistematicamente num outro cômodo da casa.

Os slashers movies possuíam um elemento moralista que triunfou na era Reagan daquele período, e que coincide com muito do que vemos em Shock, por estar intrincado à própria estrutura do subgênero. Após o estouro e consolidação da revolução de costumes dos anos 60 e 70, os oitenta, de certa forma, representaram um fim de festa (marcados sobretudo pelo advento da AIDS). Nos slashes quase sempre fica sugerido que o vilão é um agente do mal vindo do inferno para dizimar os pecados de uma juventude ingênua mas perdida em meio a drogas, sexo e bebidas. Uma punição pelos atos levianos, os mau-cuidados, a diversão inconsequente e a luxúria. As regras são claras dentro do “Quem Será o Próximo” no velho jogo de Resta 1 proposto por sua estrutura. Mas em Shock: Diversão Diabólica, o mais cruel é o recado que fica do seu plano final: os verdadeiros monstros permanecem à solta. 

As Sete Faces de um Cafajeste

Publicado em por em Edição # 51, Especial I

Especial Jece Valadão Cineasta

As Sete Faces de um Cafajeste
Direção: Jece Valadão
Brasil, 1968. 

Por Daniel Salomão Roque  

Quando nos dispomos a assistir um filme intitulado As Sete Faces de um Cafajeste, certas premissas nos parecem quase certas. A primeira delas é o cinismo. Afinal de contas, cafajeste é uma palavra deveras forte, embora datada, e costuma polarizar todas as orações nas quais esteja inserida. A segunda, evidentemente, é a fragmentação, que, supomos, pontua de algum jeito qualquer a vida deste indivíduo desprovido de escrúpulos amorosos. 

O filme começa, o tempo passa, e as premissas se revelam verdadeiras da maneira mais curiosa possível. O cafajeste, claro, é Jece Valadão, que dá corpo ao personagem e tem seu nome creditado nas funções de roteirista, produtor e diretor. Nesta e noutras fitas, Jece se mostra um cineasta irregular, desajeitado, mas sem medo de riscos e com um olhar sempre atento para as possibilidades oferecidas pela linguagem – e é aqui mesmo, no âmbito da linguagem, que a fragmentação se opera de modo radical, a despeito das sete faces serem, na realidade, uma metáfora das últimas relações mantidas pelo personagem com o sexo oposto. 

O cafajeste leva uma vida de mordomias, e captura de modo inexplicável a atenção de algumas das mais belas atrizes do cinema nacional: Odete Lara, Betty Faria, Tânia Scher, Norma Blum, Marisa Urban, Georgia Quental, Diana Azambuja e Adriana Prieto são as mulheres que deitam em sua cama para, logo em seguida, serem descartadas sem muita cerimônia em função de uma outra parceira ou de algum capricho qualquer. 

O filme seria tremendamente machista, quase misógino, não fosse a patetice do protagonista: é difícil não simpatizar com ele; por outro lado, é impossível levá-lo a sério. Feio, pouco gentil, não muito inteligente e dono de hábitos patéticos, o cafajeste brinca com patinhos de borracha na banheira e se dá o trabalho de estacionar o carro na praia só para roubar a batina da qual um padre se despe para entrar no mar. 

No entanto, a imbecilidade desta criatura não é empecilho para o despertar de rancores nas suas diversas companheiras. O cafajeste passa a receber ameaças de morte anônimas, que conduzem o enredo, por vias cômicas e tortas, na direção do thriller. A obra, então, deixa de ser uma simples sátira das relações entre os sexos para se tornar uma grande piada sobre a década de 60. Jece Valadão conquista garotas discursando sobre a moral burguesa; seus desafetos o chamam de reacionário. Naquela que talvez seja a cena mais memorável do filme, uma de suas parceiras lhe confessa que tem como meta a obtenção de uma bolsa de estudos na Europa, onde pretende conhecer pessoalmente Alain Resnais e Jean-Luc Godard. O casal passeia por uma galeria de arte. Ele mira o poster de Made in USA e, entre dois bocejos, diz: “genial”. 

O cinismo do protagonista só não é maior que o da própria narrativa, espécie de elo perdido entre o nascente cinema marginal e a pornochanchada que se consolidaria alguns anos adiante: com o primeiro, As Sete Faces de um Cafajeste compartilha um evidente gosto pelo fazer cinematográfico, pelo deboche, pela quebra da quarta parede, pela subversão de alguns elementos da cultura popular; com o segundo, uma visão cômica da nudez, um certo chauvinismo que mira o sexo como mísera inspiração do humor pastelão. E é nesse caráter híbrido que reside a força da obra em questão. 

Nós, Os Canalhas

Publicado em por em Edição # 51, Especial I

Especial Jece Valadão Cineasta

Nós, os Canalhas
Direção: Jece Valadão
Brasil, 1975.

Por Vlademir Lazo

Não fosse por ter criado uma persona tão marcante como ator no cinema brasileiro, Jece Valadão precisaria ser lembrado também como cultivador de um dos gêneros mais maltratados do cinema brasileiro (ou pelo menos por quem se dedica a estudá-lo): o policial. Tanto nos que dirigiu ou apenas participou como intérprete o resultado pode nem sempre ter sido muito expressivo, mas embora também funcionasse em outros gêneros, sua presença em cena parecia encontrar um habitat perfeito quando se dedicava às fitas policiais em que gostava de trabalhar.

Uma delas, Nós, os Canalhas, fruto de sua produtora Magnus, pode-se dizer que foi criação inteiramente sua, desde a história e o roteiro, até à produção e direção. A trama parece saída diretamente de um daqueles exemplares das clássicas e infames coleções de livrinhos de bolso com histórias policiais que pululavam nas bancas de jornal da época, mas sua natureza pulp poderia estar também em algum noir norte-americano da década de 1940. Basta lembrar que até mesmo Humphrey Bogart apareceu como um personagem com o rosto enfaixado e depois a face reconstruída e mudada no brilhante Prisioneiro do Passado (1947), de Delmer Daves.

Jece Valadão acrescenta pelo menos um detalhe importante que não existia no filme de Bogart (que, de resto, não guarda maiores semelhanças com o de Jece): a existência de um irmão gêmeo, sendo que a princípio ambos são interpretados por Celso Faria (ex-ator de faroestes italianos), um deles marginal e contraventor (Cláudio José), há mais tempo no Rio de Janeiro, outro mais bom-moço (José Cláudio), recém-chegado a capital carioca vindo do Espírito Santo, e que confundido com o irmão, sobrevive a uma chacina que o deixa com a face desfigura, e vitima sua esposa, grávida de oito meses.

Num hospital, José Cláudio passa por uma cirurgia que salva o seu rosto, uma plástica milagrosa que faz com que Jece Valadão assuma o personagem. Refeito fisicamente, mas não com sua paz e serenidade, vai atrás dos rastros do irmão e dos gângsteres que o atacaram. Descobre uma dançarina, Shirley (Vera Gimenez), ex-amante do irmão e de um chefão do crime, Tatá (Rubens de Falco), a quem se apresenta com uma identidade diferente pedindo trabalho até se tornar praticamente o seu leão-de-chácara, ambos protegendo-se mutuamente como patrão e empregado.

Há rápidas e falsas referências ao Esquadrão da Morte (uma das polêmicas da época e equivalente ao que seria hoje o Bope), porém o núcleo de Nós, os Canalhas permanece sempre a investigação e vingança lentamente concebidas pelo personagem de Jece Valadão, em meio a marginalia, cafajestice, meretrizes e travestis. O filme por vezes sofre com problemas de montagem e direção desajeitada de Valadão, mas dentre os pontos altos contém ao menos uma sequência sublime: um dos flashbacks com um encontro regado a drogas ao som da bela versão de Roberto Carlos para “El Día Que Me Quieras” (presente num dos discos do cantor em sua fase do medalhão). Demais, Nós, os Canalhas é do começo ao fim cinema popular cafajeste e politicamente incorreto.

Obsessão

Publicado em por em Edição # 51, Especial I

Especial Jece Valadão Cineasta

 

Obsessão
Direção: Jece Valadão
Brasil, 1973. 

Por Daniel Salomão Roque

O mote de Obsessão é o mesmo de muitas outras fitas da década de 70: um homicídio a ser investigado e devidamente punido. O papel de Jece Valadão – prefeito de uma pequena cidade interiorana que, às vésperas de empossar o cargo, tem a esposa assassinada – poderia muito bem ser entregue a Charles Bronson ou Clint Eastwood, tamanha a semelhança entre o personagem que interpreta e o arquétipo hollywoodiano de macho vingador.  Há, no entanto, algo que diferencia Obsessão da maior parte dos thrillers de ação que lhe são contemporâneos: trata-se da utilização da realidade nativa como elemento transformador dos clichês estrangeiros. 

Sob os créditos de abertura, acompanhamos os últimos momentos da primeira dama. Ela corre desesperadamente por um matagal, mas não enxergamos seu algoz – na tela, vemos apenas o revólver que dispara o tiro fatal. Entre esta cena e a seguinte, temos um lapso temporal de semanas: agora, a câmera se dedica a percorrer, de modo quase documental, os arredores da praça onde se realiza a cerimônia de inauguração do monumento que homenageia a falecida, construído por ordens do prefeito. Tal episódio acirra as tensões já existentes entre o político e a população conservadora da cidade, pois, como descobriremos logo adiante, a primeira dama, que morrera grávida, sofria com os estigmas de “mãe solteira” e “mulher liberal”. 

Esse conflito é particularmente interessante por deslocar a atenção do espectador – quase sempre condicionado ao drama individual – para as tensões coletivas. O personagem central do filme não é a moça assassinada, tampouco o viúvo obcecado pela ideia de se vingar, mas o próprio município escolhido como cenário da narrativa, com suas belezas naturais e pequenas lojinhas, sua associação de moradores capitaneada por velhas moralistas, sua praça a centralizar o espaço urbano em torno de uma igreja, seus escrivães preguiçosos, delegados corruptos e, principalmente, seu prostíbulo, frequentado às escondidas pela maior dos habitantes e que as senhoras católicas teimam em chamar de “cabaré”. 

O crime propriamente dito é apenas um pretexto para a investigação desse tipo de mentalidade conservadora – não à toa, sua solução passa pela queda das máscaras alheias. Já do prefeito, quase nada sabemos: ele se define por oposição aos outros, e os poucos detalhes que nos são revelados de sua vida pessoal e trajetória política surgem de informações desencontradas, acusações não confiáveis e flashbacks confusos. 

Obsessão é a história do choque entre essas duas partes e da maneira como elas se enxergam. Se no final das contas a narrativa favorece uma visão em detrimento da outra, é porque, num mundo de hipocrisia descarada, a empatia pelas figuras ambíguas torna-se nossa única saída. 

 

O Matador Profissional

Publicado em por em Edição # 51, Especial I

Especial Jece Valadão Cineasta

O Matador Profissional
Direção: Jece Valadão
Brasil, 1969. 

Por Daniel Salomão Roque 

Coincidência ou não, uma série de elementos apontam para O Matador Profissional como uma releitura de O Samurai (1967), obra-prima de Jean-Pierre Melville que trazia Alain Delon no papel de um mercenário lacônico às turras com as testemunhas de seu último crime. Na “versão nacional”, o protagonista também é um assassino de aluguel, também fala pouco e também é perseguido, mas algumas diferenças são evidentes, a começar por um certo senso de fatalismo, que atravessa o filme original mas não aparece de forma tão marcante no brasileiro. 

De todo modo, Jece Valadão tenta trazer para sua obra, sem muito sucesso, aquilo que faz da fita francesa algo tão fascinante: a aproximação brutal entre a plateia e um personagem completamente avesso ao mundo que habita. Tanto O Samurai quanto O Matador Profissional são crônicas sobre a intimidade de lobos solitários, narrações sobre o cotidiano de verdadeiras incógnitas humanas. O maior problema, no caso do segundo filme, encontra-se no seu ritmo falho: cineasta aventureiro, porém engessado, Jece não consegue reproduzir satisfatoriamente a estrutura minimalista sobre a qual se baseia o estilo de Melville – um dos mais brilhantes e seminais autores que o cinema policial já teve, diga-se de passagem. 

O icônico plano inicial de O Samurai, onde contemplamos Alain Delon deitado em sua cama, imerso no silêncio de uma espelunca qualquer, acompanhado apenas por seu pássaro de estimação e por si mesmo, aparece replicado nos primeiros minutos de O Matador Profissional, com gaiola e tudo. No filme brasileiro, o mercenário não é devidamente pago pelo trabalho que executa, se envolve com uma prostituta e entra num jogo de gato e rato com seus contratadores, situações que, no final, acabam por se entrelaçar. Ao contrário de Jean-Pierre Melville, Jece Valadão não estende o silêncio do assassino aos coadjuvantes; pelo contrário, eles falam por si mesmos e pelo protagonista, proclamando diálogos caricatos que diluem, definitivamente, a secura da narrativa. 

Mas a despeito de suas debilidades, O Matador Profissional não deixa de ser uma obra interessante: ela constitui, simultaneamente, uma rara incursão do cinema nativo no film noir, uma curiosa homenagem a um dos maiores clássicos de seu tempo e, acima de tudo, um precioso testemunho da face menos conhecida de Jece Valadão – a de cineasta. 

Os Amores da Pantera

Publicado em por em Edição # 51, Especial I

Especial Jece Valadão Cineasta

Os Amores da Pantera
Direção: Jece Valadão
Brail, 1977.

Por Ailton Monteiro

Jece Valadão, que nos anos 60 e 70 ficou famoso pelas personas de cafajeste ou bandido, teve suas experiências como diretor, com mais de quinze filmes no currículo. Os Amores da Pantera (1977) é um desses trabalhos que ficaram um pouco esquecidos. Talvez por não ser mesmo um grande filme, mas, principalmente, porque quase ninguém parece dar o devido valor à história de nosso cinema. Por isso um veículo como a Revista Zingu! tem sido tão importante ao fazer a sua parte na construção dessa memória.

Os Amores da Pantera é um thriller que apesar de conter cenas de violência e perversão não consegue atingir o tom necessário para intoxicar o sangue do espectador. Ainda assim, trata-se de um filme que tem o seu grau de interesse. Vera Gimenez está muito bela e sexy como a “pantera” do título, uma mulher que ganha dinheiro de forma pouco honesta, mas que ainda assim é amada por um de seus namorados, o personagem de Reinaldo Gonzaga, e admirada por outros, ainda que seja por sua beleza.

Uma das cenas-chave do filme é a do bacanal promovido por milionários do Rio e de São Paulo. Na tal cena, o personagem de Roberto Pirillo, o verdadeiro vilão do filme, ao lado de Paulo César Pereio, fura os olhos de uma das prostitutas que ele leva para a festa. No dia seguinte, ela é sequestrada e morta. Seu corpo é encontrado e a polícia acaba aceitando o dinheiro dos milionários para ficar de bico fechado. Aliás, o dinheiro é o que move toda a trama.

O filme vai ficando mais interessante quando o personagem de Gonzaga recebe uma tarefa nada agradável. No fim das contas, Os Amores da Pantera carrega uma forte moral, mas não a ponto de os vilões se safarem, o que já é uma ousadia da narrativa.

Ninguém Segura Essas Mulheres – episódio Pastéis Para Uma Mulata

Publicado em por em Edição # 51, Especial I

Especial Jece Valadão Cineasta

 Ninguém Segura Essas Mulheres – episódio Pastéis para uma mulata
Direção: Jece Valadão
Brasil, 1976. 

Por Filipe Chamy 

 

A primeira coisa a reparar neste segmento de Ninguém segura essas mulheres é que o diretor é um ator.           

O ator que vira diretor — classe representada no cinema brasileiro por figuras como Anselmo Duarte e Hugo Carvana — tem uma sensibilidade diferente da do cineasta “bruto”; e mesmo da do ator, pois agora não será só ele em tela. Aliás, em Pastéis para uma mulata, nem “ele” (o ator-diretor) está em cena, pois Jece Valadão, apesar de atuar no filme, não está neste episódio.           

Isso talvez represente uma certa opção consciente de se “afastar” da persona que Jece já possuía naqueles anos, a do cafajeste, homem truculento e chauvinista.           

Então começamos o curta metragem um tanto quanto surpresos: o comando de tudo está nas mãos de uma mulher! A mulata do título (Aizita Nascimento). O velho Jece Valadão dirigindo uma história onde a mulher controla, enfeitiça e engana os homens. Uma certa guinada também para o cinema popular brasileiro desses idos, onde a mulher era sempre um troféu, uma caça, pedaço de carne ao alcance da mão (e de partes menos expostas da anatomia).           

Na verdade, esse verniz é um tanto mentiroso. No final das contas a mulata revelar-se-á também como detentora dos estereótipos de comportamento que a qualificavam nos filmes da Boca: ninfomaníaca, infiel, manhosa, fútil. Então temos uma anulação de forças: a mulata é a dona do pedaço, mas ela é um clichê ambulante. Pastéis para uma mulata não ajuda e nem prejudica a situação da mulher.           

O herói da vez é Tony Ramos, que topa amarrar uma aposta com amigos: quem conseguirá provar da deliciosa fruta morena? A moça não dá trela a nenhum cidadão, bem comprometida com um barbeiro português, ciumento e possessivo; antes, nega qualquer atrevimento e zomba dos esforços efetuados em prol de sua conquista. É uma coisa bacana do curta, ver como ela reagirá aos galanteios, quais as técnicas de fuga, as táticas de como despistar. 

Mas a coisa cai no esquematismo previsível das pornochanchadas; a malandragem entra em ação e a bela mulata despirá seus pudores (e suas roupas) e irá para a cama com o intrépido galanteador, também ele cheio dos ardis e da lábia. E o amante “oficial”, o tal lusitano, saberá e disso resultará aquele embate que todos já conhecemos, com aquele desfecho que todos já antevemos e com aquelas consequências que todos já percebemos. Quer dizer: a piada já foi contada mil vezes, por que seria engraçada em mais esta repetição? 

Jece como diretor não faz feio, mas o roteiro de José Miziara não ajuda muito. De qualquer modo, não é algo tão desabonador, considerando a maior parte da produção brasileira desse nicho. O mais curioso é que a fita tem produção de Silvio Santos (sim!), em sua única incursão por essa seara. Na verdade, parece que ele — ou seus estúdios, como aparece nos créditos — pouco ou nada alterou ou sugeriu: é um trabalho convencional como muitos outros da época. O filme fez sucesso, então também não se pode creditar a um possível fracasso a desistência do Homem do Baú em investir em filmes. O mais provável é que ele simplesmente não tenha aprovado a experiência.           

Como também não é de se aprovar cegamente essas crônicas industrializadas que eram feitas às dúzias em nosso país. Se Pastéis para uma mulata não é ofensivo, é no mínimo/máximo tolo e superficial. Com seu marido português transformado em fórmula, a moça do título também poderia assumir uma máscara de lugar-comum e virar cozinheira, seguindo a dica do título: venderia pastéis de vento, sem qualquer substância dentro.

Artigo: Memória e esquecimento da Aids no filme Cazuza, o tempo não para

Publicado em por em Edição # 51, Especial II

Especial A Aids no Cinema Brasileiro

 

Memória e esquecimento da Aids no filme Cazuza, o tempo não para

Por Carlos Alberto de Carvalho

 

Em um artigo que publiquei em 2008 na revista portuguesa da Biblioteca On-line de Ciências da Comunicação (Cinema e Aids no mundo da vida: representações de vida e morte), tentei responder à seguinte pergunta: por que, em tempo tão rápido, o cinema, inclusive o “hollywoodiano”, marcado pela perspectiva comercial em grande parte dos filmes, demorou tão pouco tempo para tomar a Aids como temática, considerando o seu surgimento e as primeiras produções a retratá-la? A indagação levou em conta que, inscrita inicialmente sob a ideia de incidência sobre “grupos de risco”, dentre eles destacadamente homossexuais masculinos, a temática poderia levar tempos para ganhar abordagens diretas, o que ocorreu com a própria homossexualidade, por décadas tema tabu, quando não proscrito, na indústria cinematográfica norteamericana. Assim nos descreve Vito Russo, no livro The celluloid closet, transformado em documentário com mesmo título, dirigido por Rob Epstein e Jeffrey Friedman. Retomo mais adiante as respostas que me pareceram plausíveis à época.

No Brasil, como em diversos outros países, a aparição pública da Aids, considerando a divulgação por produtos jornalísticos dirigidos a amplos consumidores, esteve muito associada a pessoas e/ou produtos culturais. Marcos Vinicius Resende Gonçalves, o famoso costureiro Markito, morto em consequência de complicações provocadas pela Aids em junho de 1983, foi provavelmente o primeiro brasileiro de fama a ajudar na disseminação de informações da síndrome entre nós, nos marcos da suposta incidência exclusiva sobre homossexuais masculinos. Tempos de terror, com manchetes escandalosas em publicações diversas, como “peste gay’, “câncer rosa” e derivadas. Mas no campo da ampliação dos conhecimentos no Brasil sobre a Aids, suas consequências e formas de transmissão, foi outra figura cultural importante e emblemática dos anos 1980 quem deu a maior colaboração, o cantor Cazuza. Sem medo de dizer sobre sua sexualidade, assim como encarando de frente a síndrome, Cazuza representou personagem única em um cenário marcado pelo pânico da exposição. E pagou preço elevado, de que a mais triste memória é a capa da revista Veja, publicada em 1989, que traz o cantor fotografado abatido, sob o título “Cazuza, uma vítima da Aids agoniza em praça pública”.

Passadas três décadas do surgimento público da Aids, o que é possível pensar sobre ela e seus primeiros impactos a partir do filme Cazuza, o tempo não para, dirigido por Sandra Werneck e Walter Carvalho, com o ator Daniel de Oliveira em interpretação magistral como o cantor? Embora responder a essa pergunta implique em alguns riscos, sendo o maior pretender que o filme dedicasse mais tempo à temática da Aids e da homofobia que lhe foi fortemente associada nos anos iniciais da síndrome, é precisamente sobre este ponto que quero refletir. Diferentemente de um filme como Filadélfia, cuja história absolutamente verossímil não dizia imediatamente de um compromisso para além do ficcional, o filme sobre Cazuza, em que pesem licenciosidades poéticas aqui e acolá, retrata mais ou menos fielmente a trajetória do cantor, notadamente das suas primeiras investidas musicais ao aparecimento da Aids, que embora mostrada alterando suas rotinas, métodos então disponíveis de tratamento e a necessidade de encarar a morte, não vem associada aos preconceitos mais danosos que ela suscitou para pessoas, como Cazuza, também vítimas dos rechaços sociais advindos da vivência homoafetiva.

As indicações de preconceitos aparecem no filme de forma esparsa, como em uma fala de Cazuza em que ele diz que suas roupas e demais objetos de uso pessoal deverão ser separados, e no uso de máscara cirúrgica por sua mãe, no período de tratamento nos Estados Unidos. No mais, a Aids aparece como uma enfermidade qualquer, embora de tratamento difícil e pouco eficaz, como se naqueles anos ela não tivesse implicado às pessoas por ela atingidas sofrimentos psicológicos talvez mais graves do que as consequências físicas por ela imposta, sempre visíveis, como emagrecimento e manchas na pele, que dificultavam o ocultamento dos portadores da síndrome. Não cabe aqui um julgamento de qualquer ordem sobre a escolha da direção, produção e negociações de direitos de imagem sobre Cazuza quanto às escolhas da abordagem da Aids pelo filme. O que propomos, por outro lado, é uma reflexão sobre como o filme poderia também ter abordado, com a mesma coragem que Cazuza demonstrou ao longo da vida e no enfrentamento da Aids, temáticas mais espinhosas, como os preconceitos de diversas ordens implicados em ser diagnosticado com uma “doença” misteriosa, que deixava marcas corporais de difícil ocultamento, mas sobretudo, associada equivocadamente a “grupos de risco”, todos eles já de longa data marginalizados socialmente: homossexuais masculinos, prostitutas, usuários de drogas injetáveis e haitianos (estes nos Estados Unidos, devido ao tráfico de sangue). Somente hemofílicos, também apontados como pertencentes aos “grupos de risco”, não eram associados negativamente à síndrome, posto que vítimas involuntárias da necessidade de receberem hemoderivados para sobrevivência.

O rol de preconceitos é longo e incluiu discursos religiosos sobre castigos divinos dirigidos a pessoas que abusavam da sexualidade, sempre associando-a à promiscuidade, ao abuso no uso de drogas e a vidas desregradas. No Brasil, assim como em diversos países, os preconceitos chegaram a absurdos como slogans homofóbicos, dentre eles alguns associados, dentre nós, ao próprio Cazuza, como pesquisas em jornais da época mostrarão. Nesse sentido, o filme omite detalhes da trajetória do cantor que seriam didáticas para as gerações que não viveram os anos de terror do aparecimento da Aids. Mas a ausência mais significativa no filme de referências outras aos desafios enfrentados por Cazuza é sem dúvida a capa da revista Veja a que já fizemos referência antes. O filme poderia ter dado destaque a este episódio de triste memória de um tipo de jornalismo covarde, antiético, sensacionalista e desrespeitoso que, lamentavelmente ainda prolifera.

Antes de ser uma cobrança sobre o que deveria ter sido tematizado, destacar temáticas avivadas como memória e aquelas destinadas ao esquecimento no filme Cazuza, o tempo não para, tem aqui o objetivo de mostrar o quanto a Aids continua de difícil abordagem, mesmo após transcorridas três décadas do seu surgimento como questão pública. Retomar as hipóteses que levantei no artigo de 2008 sobre Aids e cinema, desse modo, ajuda a compreender um pouco dos desafios impostos pela Aids à sociedade. Ali eu propus que dentre os motivos plausíveis para entender as razões de a Aids ter aparecido “precocemente” como tema para o cinema, apesar de ser de difícil abordagem, poderiam estar: 1) o fato de a indústria cinematográfica ter vivenciado em seu interior o impacto da Aids, que atingiu produtores, agentes, e artistas, dos quais o mais importante foi certamente Rock Hudson, cuja homossexualidade acabou revelada junto com a notícia da causa de sua morte; 2) mesmo quando pautado pelo ficcional, o cinema tem historicamente fabulado sobre questões candentes do mundo da vida, não lhe sendo possível ignorar temas como a Aids; 3) A Aids apareceu em diversos filmes quase como uma “personagem” a humanizar outras personagens, como em Filadélfia, no qual o advogado homofóbico revê seus valores e preconceitos, ou no filme A cura, uma espécie de conto de fadas no qual o menino bad boy transforma-se em amigo atento em busca de cura para a doença do novo amigo, inicialmente vitimizado pelas maldades de quem agora luta contra a morte e aqueles que demonstram preconceito contra o coleguinha.

Assim como no artigo de 2008, encerro as reflexões aqui lembrando uma ambiguidade da Aids, qual seja, a de que se ela representou uma séria ameaça de extinção da espécie humana, em determinado período de desconhecimentos sobre suas causas, consequências para os portadores e formas de transmissão, por outro ela foi a oportunidade para revisão de valores equivocados agravados pelo preconceito. Desse modo, a Aids chamou atenção para as dificuldades que a própria ciência médica tem na determinação exata das doenças que tem sob objeto de pesquisa, mas sobretudo trouxe à tona a homofobia de uma forma até então desconhecida por nossas sociedades, contribuindo, contraditoriamente, para que o combate de preconceitos homofóbicos se intensificasse. No filme Cazuza, o tempo não para, temos apenas alguns desses elementos em destaque, restando lacunas de memória sobre a Aids que os anos 1980 trouxeram de forma assustadora para alguns.

 

Carlos Alberto de Carvalho é professor do Departamento de Comunicação Social da Universidade Federal de Minas Gerais, na graduação e no Programa de Pós-Graduação em Comunicação, onde desenvolve pesquisa sobre as relações entre Aids, homofobia e cobertura jornalística, com financiamento da Pró-Reitoria de Pesquisa da UFMG e da Fapemig.