Os Amores da Pantera

Especial Jece Valadão Cineasta

Os Amores da Pantera
Direção: Jece Valadão
Brail, 1977.

Por Ailton Monteiro

Jece Valadão, que nos anos 60 e 70 ficou famoso pelas personas de cafajeste ou bandido, teve suas experiências como diretor, com mais de quinze filmes no currículo. Os Amores da Pantera (1977) é um desses trabalhos que ficaram um pouco esquecidos. Talvez por não ser mesmo um grande filme, mas, principalmente, porque quase ninguém parece dar o devido valor à história de nosso cinema. Por isso um veículo como a Revista Zingu! tem sido tão importante ao fazer a sua parte na construção dessa memória.

Os Amores da Pantera é um thriller que apesar de conter cenas de violência e perversão não consegue atingir o tom necessário para intoxicar o sangue do espectador. Ainda assim, trata-se de um filme que tem o seu grau de interesse. Vera Gimenez está muito bela e sexy como a “pantera” do título, uma mulher que ganha dinheiro de forma pouco honesta, mas que ainda assim é amada por um de seus namorados, o personagem de Reinaldo Gonzaga, e admirada por outros, ainda que seja por sua beleza.

Uma das cenas-chave do filme é a do bacanal promovido por milionários do Rio e de São Paulo. Na tal cena, o personagem de Roberto Pirillo, o verdadeiro vilão do filme, ao lado de Paulo César Pereio, fura os olhos de uma das prostitutas que ele leva para a festa. No dia seguinte, ela é sequestrada e morta. Seu corpo é encontrado e a polícia acaba aceitando o dinheiro dos milionários para ficar de bico fechado. Aliás, o dinheiro é o que move toda a trama.

O filme vai ficando mais interessante quando o personagem de Gonzaga recebe uma tarefa nada agradável. No fim das contas, Os Amores da Pantera carrega uma forte moral, mas não a ponto de os vilões se safarem, o que já é uma ousadia da narrativa.

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Ninguém Segura Essas Mulheres – episódio Pastéis Para Uma Mulata

Especial Jece Valadão Cineasta

 Ninguém Segura Essas Mulheres – episódio Pastéis para uma mulata
Direção: Jece Valadão
Brasil, 1976. 

Por Filipe Chamy 

 

A primeira coisa a reparar neste segmento de Ninguém segura essas mulheres é que o diretor é um ator.           

O ator que vira diretor — classe representada no cinema brasileiro por figuras como Anselmo Duarte e Hugo Carvana — tem uma sensibilidade diferente da do cineasta “bruto”; e mesmo da do ator, pois agora não será só ele em tela. Aliás, em Pastéis para uma mulata, nem “ele” (o ator-diretor) está em cena, pois Jece Valadão, apesar de atuar no filme, não está neste episódio.           

Isso talvez represente uma certa opção consciente de se “afastar” da persona que Jece já possuía naqueles anos, a do cafajeste, homem truculento e chauvinista.           

Então começamos o curta metragem um tanto quanto surpresos: o comando de tudo está nas mãos de uma mulher! A mulata do título (Aizita Nascimento). O velho Jece Valadão dirigindo uma história onde a mulher controla, enfeitiça e engana os homens. Uma certa guinada também para o cinema popular brasileiro desses idos, onde a mulher era sempre um troféu, uma caça, pedaço de carne ao alcance da mão (e de partes menos expostas da anatomia).           

Na verdade, esse verniz é um tanto mentiroso. No final das contas a mulata revelar-se-á também como detentora dos estereótipos de comportamento que a qualificavam nos filmes da Boca: ninfomaníaca, infiel, manhosa, fútil. Então temos uma anulação de forças: a mulata é a dona do pedaço, mas ela é um clichê ambulante. Pastéis para uma mulata não ajuda e nem prejudica a situação da mulher.           

O herói da vez é Tony Ramos, que topa amarrar uma aposta com amigos: quem conseguirá provar da deliciosa fruta morena? A moça não dá trela a nenhum cidadão, bem comprometida com um barbeiro português, ciumento e possessivo; antes, nega qualquer atrevimento e zomba dos esforços efetuados em prol de sua conquista. É uma coisa bacana do curta, ver como ela reagirá aos galanteios, quais as técnicas de fuga, as táticas de como despistar. 

Mas a coisa cai no esquematismo previsível das pornochanchadas; a malandragem entra em ação e a bela mulata despirá seus pudores (e suas roupas) e irá para a cama com o intrépido galanteador, também ele cheio dos ardis e da lábia. E o amante “oficial”, o tal lusitano, saberá e disso resultará aquele embate que todos já conhecemos, com aquele desfecho que todos já antevemos e com aquelas consequências que todos já percebemos. Quer dizer: a piada já foi contada mil vezes, por que seria engraçada em mais esta repetição? 

Jece como diretor não faz feio, mas o roteiro de José Miziara não ajuda muito. De qualquer modo, não é algo tão desabonador, considerando a maior parte da produção brasileira desse nicho. O mais curioso é que a fita tem produção de Silvio Santos (sim!), em sua única incursão por essa seara. Na verdade, parece que ele — ou seus estúdios, como aparece nos créditos — pouco ou nada alterou ou sugeriu: é um trabalho convencional como muitos outros da época. O filme fez sucesso, então também não se pode creditar a um possível fracasso a desistência do Homem do Baú em investir em filmes. O mais provável é que ele simplesmente não tenha aprovado a experiência.           

Como também não é de se aprovar cegamente essas crônicas industrializadas que eram feitas às dúzias em nosso país. Se Pastéis para uma mulata não é ofensivo, é no mínimo/máximo tolo e superficial. Com seu marido português transformado em fórmula, a moça do título também poderia assumir uma máscara de lugar-comum e virar cozinheira, seguindo a dica do título: venderia pastéis de vento, sem qualquer substância dentro.

Artigo: Memória e esquecimento da Aids no filme Cazuza, o tempo não para

Especial A Aids no Cinema Brasileiro

 

Memória e esquecimento da Aids no filme Cazuza, o tempo não para

Por Carlos Alberto de Carvalho

 

Em um artigo que publiquei em 2008 na revista portuguesa da Biblioteca On-line de Ciências da Comunicação (Cinema e Aids no mundo da vida: representações de vida e morte), tentei responder à seguinte pergunta: por que, em tempo tão rápido, o cinema, inclusive o “hollywoodiano”, marcado pela perspectiva comercial em grande parte dos filmes, demorou tão pouco tempo para tomar a Aids como temática, considerando o seu surgimento e as primeiras produções a retratá-la? A indagação levou em conta que, inscrita inicialmente sob a ideia de incidência sobre “grupos de risco”, dentre eles destacadamente homossexuais masculinos, a temática poderia levar tempos para ganhar abordagens diretas, o que ocorreu com a própria homossexualidade, por décadas tema tabu, quando não proscrito, na indústria cinematográfica norteamericana. Assim nos descreve Vito Russo, no livro The celluloid closet, transformado em documentário com mesmo título, dirigido por Rob Epstein e Jeffrey Friedman. Retomo mais adiante as respostas que me pareceram plausíveis à época.

No Brasil, como em diversos outros países, a aparição pública da Aids, considerando a divulgação por produtos jornalísticos dirigidos a amplos consumidores, esteve muito associada a pessoas e/ou produtos culturais. Marcos Vinicius Resende Gonçalves, o famoso costureiro Markito, morto em consequência de complicações provocadas pela Aids em junho de 1983, foi provavelmente o primeiro brasileiro de fama a ajudar na disseminação de informações da síndrome entre nós, nos marcos da suposta incidência exclusiva sobre homossexuais masculinos. Tempos de terror, com manchetes escandalosas em publicações diversas, como “peste gay’, “câncer rosa” e derivadas. Mas no campo da ampliação dos conhecimentos no Brasil sobre a Aids, suas consequências e formas de transmissão, foi outra figura cultural importante e emblemática dos anos 1980 quem deu a maior colaboração, o cantor Cazuza. Sem medo de dizer sobre sua sexualidade, assim como encarando de frente a síndrome, Cazuza representou personagem única em um cenário marcado pelo pânico da exposição. E pagou preço elevado, de que a mais triste memória é a capa da revista Veja, publicada em 1989, que traz o cantor fotografado abatido, sob o título “Cazuza, uma vítima da Aids agoniza em praça pública”.

Passadas três décadas do surgimento público da Aids, o que é possível pensar sobre ela e seus primeiros impactos a partir do filme Cazuza, o tempo não para, dirigido por Sandra Werneck e Walter Carvalho, com o ator Daniel de Oliveira em interpretação magistral como o cantor? Embora responder a essa pergunta implique em alguns riscos, sendo o maior pretender que o filme dedicasse mais tempo à temática da Aids e da homofobia que lhe foi fortemente associada nos anos iniciais da síndrome, é precisamente sobre este ponto que quero refletir. Diferentemente de um filme como Filadélfia, cuja história absolutamente verossímil não dizia imediatamente de um compromisso para além do ficcional, o filme sobre Cazuza, em que pesem licenciosidades poéticas aqui e acolá, retrata mais ou menos fielmente a trajetória do cantor, notadamente das suas primeiras investidas musicais ao aparecimento da Aids, que embora mostrada alterando suas rotinas, métodos então disponíveis de tratamento e a necessidade de encarar a morte, não vem associada aos preconceitos mais danosos que ela suscitou para pessoas, como Cazuza, também vítimas dos rechaços sociais advindos da vivência homoafetiva.

As indicações de preconceitos aparecem no filme de forma esparsa, como em uma fala de Cazuza em que ele diz que suas roupas e demais objetos de uso pessoal deverão ser separados, e no uso de máscara cirúrgica por sua mãe, no período de tratamento nos Estados Unidos. No mais, a Aids aparece como uma enfermidade qualquer, embora de tratamento difícil e pouco eficaz, como se naqueles anos ela não tivesse implicado às pessoas por ela atingidas sofrimentos psicológicos talvez mais graves do que as consequências físicas por ela imposta, sempre visíveis, como emagrecimento e manchas na pele, que dificultavam o ocultamento dos portadores da síndrome. Não cabe aqui um julgamento de qualquer ordem sobre a escolha da direção, produção e negociações de direitos de imagem sobre Cazuza quanto às escolhas da abordagem da Aids pelo filme. O que propomos, por outro lado, é uma reflexão sobre como o filme poderia também ter abordado, com a mesma coragem que Cazuza demonstrou ao longo da vida e no enfrentamento da Aids, temáticas mais espinhosas, como os preconceitos de diversas ordens implicados em ser diagnosticado com uma “doença” misteriosa, que deixava marcas corporais de difícil ocultamento, mas sobretudo, associada equivocadamente a “grupos de risco”, todos eles já de longa data marginalizados socialmente: homossexuais masculinos, prostitutas, usuários de drogas injetáveis e haitianos (estes nos Estados Unidos, devido ao tráfico de sangue). Somente hemofílicos, também apontados como pertencentes aos “grupos de risco”, não eram associados negativamente à síndrome, posto que vítimas involuntárias da necessidade de receberem hemoderivados para sobrevivência.

O rol de preconceitos é longo e incluiu discursos religiosos sobre castigos divinos dirigidos a pessoas que abusavam da sexualidade, sempre associando-a à promiscuidade, ao abuso no uso de drogas e a vidas desregradas. No Brasil, assim como em diversos países, os preconceitos chegaram a absurdos como slogans homofóbicos, dentre eles alguns associados, dentre nós, ao próprio Cazuza, como pesquisas em jornais da época mostrarão. Nesse sentido, o filme omite detalhes da trajetória do cantor que seriam didáticas para as gerações que não viveram os anos de terror do aparecimento da Aids. Mas a ausência mais significativa no filme de referências outras aos desafios enfrentados por Cazuza é sem dúvida a capa da revista Veja a que já fizemos referência antes. O filme poderia ter dado destaque a este episódio de triste memória de um tipo de jornalismo covarde, antiético, sensacionalista e desrespeitoso que, lamentavelmente ainda prolifera.

Antes de ser uma cobrança sobre o que deveria ter sido tematizado, destacar temáticas avivadas como memória e aquelas destinadas ao esquecimento no filme Cazuza, o tempo não para, tem aqui o objetivo de mostrar o quanto a Aids continua de difícil abordagem, mesmo após transcorridas três décadas do seu surgimento como questão pública. Retomar as hipóteses que levantei no artigo de 2008 sobre Aids e cinema, desse modo, ajuda a compreender um pouco dos desafios impostos pela Aids à sociedade. Ali eu propus que dentre os motivos plausíveis para entender as razões de a Aids ter aparecido “precocemente” como tema para o cinema, apesar de ser de difícil abordagem, poderiam estar: 1) o fato de a indústria cinematográfica ter vivenciado em seu interior o impacto da Aids, que atingiu produtores, agentes, e artistas, dos quais o mais importante foi certamente Rock Hudson, cuja homossexualidade acabou revelada junto com a notícia da causa de sua morte; 2) mesmo quando pautado pelo ficcional, o cinema tem historicamente fabulado sobre questões candentes do mundo da vida, não lhe sendo possível ignorar temas como a Aids; 3) A Aids apareceu em diversos filmes quase como uma “personagem” a humanizar outras personagens, como em Filadélfia, no qual o advogado homofóbico revê seus valores e preconceitos, ou no filme A cura, uma espécie de conto de fadas no qual o menino bad boy transforma-se em amigo atento em busca de cura para a doença do novo amigo, inicialmente vitimizado pelas maldades de quem agora luta contra a morte e aqueles que demonstram preconceito contra o coleguinha.

Assim como no artigo de 2008, encerro as reflexões aqui lembrando uma ambiguidade da Aids, qual seja, a de que se ela representou uma séria ameaça de extinção da espécie humana, em determinado período de desconhecimentos sobre suas causas, consequências para os portadores e formas de transmissão, por outro ela foi a oportunidade para revisão de valores equivocados agravados pelo preconceito. Desse modo, a Aids chamou atenção para as dificuldades que a própria ciência médica tem na determinação exata das doenças que tem sob objeto de pesquisa, mas sobretudo trouxe à tona a homofobia de uma forma até então desconhecida por nossas sociedades, contribuindo, contraditoriamente, para que o combate de preconceitos homofóbicos se intensificasse. No filme Cazuza, o tempo não para, temos apenas alguns desses elementos em destaque, restando lacunas de memória sobre a Aids que os anos 1980 trouxeram de forma assustadora para alguns.

 

Carlos Alberto de Carvalho é professor do Departamento de Comunicação Social da Universidade Federal de Minas Gerais, na graduação e no Programa de Pós-Graduação em Comunicação, onde desenvolve pesquisa sobre as relações entre Aids, homofobia e cobertura jornalística, com financiamento da Pró-Reitoria de Pesquisa da UFMG e da Fapemig.

Carandiru

Especial A Aids no Cinema Brasileiro

 

Carandiru
Direção: Hector Babenco
Brasil, 2003

Por Edu Jancz

A AIDS (ou síndrome da imunodeficiência adquirida) é identificada no início dos anos 80. Os primeiros portadores, que desenvolveram a doença, tiveram nessa década uma vida muito curta.  Rapidamente, a comunidade médico científica descobriu o que é verdade até hoje, 2011, a Aids não tem cura.

Usar a camisinha, como única forma de prevenção, foi a lição destas décadas e que vale até hoje. Não se enganem: a Aids ainda não tem cura. Atualmente atinge homens e mulheres héteros e pessoas da Melhor Idade. Solução: só a prevenção com a velha e boa camisinha!

Sempre. Sempre. Sempre!

A Aids matou milhares de pessoas. Continua matando sem compaixão. Não existe vacina, analgésico ou medicina alternativa milagrosa. Desde  o início dos anos 90, surgiram os “coquetéis” que, se corretamente administrados, prolongam a vida dos portadores por muitos anos.

Muitos “heróis anônimos” lutam e lutaram para salvar vidas de pessoas com a Aids. Um desses abençoados é o médico Dráuzio Varella. Em 1989, ele iniciou um trabalho voluntário no Carandiru – Casa de Detenção de São Paulo. Objetivo: avaliar a real situação dos presos com o vírus da HIV. E trabalhar com a conscientização para evitar futuros casos.

Até 2002, quando o presídio foi desativado, o Dr. Dráuzio salvou centenas de vidas. Registrou – sem falsos julgamentos, nem moralismo,  como era a vida atrás das grades de um grupo de detentos que chegou a ser de sete mil, dividido em nove pavilhões. E partilhou sua experiência com a sociedade no livro Estação Carandiru, de 1989.

Livro que virou filme com roteiro de Hector Babenco, Fernando Bonassi e Victor Navas.  Coube a Babenco dirigir esta superprodução.  Usando o médico como narrador, Babenco mostra algumas das 70 histórias que Dráuzio viveu, recolheu em livro e que muito lhe ensinaram sobre vida, amizade e medicina.

Como um médico que faz habitualmente na  primeira consulta com seu novo paciente, o doutor pergunta e anota o nome, motivo da estadia no Carandiru e o principal, se usa drogas e tem relações sexuais na cadeia. Um dos entrevistados , o Barba, fala por todos: “quem disser que não tem, está mentindo.” Pergunta seguinte: usa camisinha?  A resposta: “quando tem… “

A princípio, um pouco assustado com a população carcerária, o médico vai ganhando a confiança dos detentos. Vira amigo e confidente de muitos. Não julga, apenas ouve suas histórias. Somente é enfático quando os doentes se recusam a tomar medicamentos.

O doutor Dráuzio também percebeu que o Carandiru era um barril de pólvora, pronto para explodir. Curiosamente, à medida que foi se “aclimatando”, viu que aquela cidade tinha vida própria. Com acerto de contas, hierarquia entre presos, grupos, sofrimentos e privilégios. Nada que impedisse o seu trabalho

No dia 2 de outubro de 2002, após uma tranqüila partida de futebol, eclode um conflito generalizado no pavilhão 9. A polícia de choque, fortemente armada, fecha o local.

O diretor do Carandiru tenta acalmar sua população. Os detentos entregam suas armas, de fabricação caseira. Mas, como era dia de eleição, a tropa de choque não “perdeu a viagem”., Massacrou 111 detentos. O sangue dos presos virou a cor predominante do local. Nenhum membro da tropa foi ferido. Tudo registrado com extrema competência cinematográfica pelo diretor Hector Babenco.

Se minha história aponta um herói para Carandiru, dr. Dráuzio Varella, por salvar centenas de vidas, é justo que eu aponte o nome do seu opositor algoz, o governador Luiz Antonio Fleury Filho, que ordenou a invasão da tropa de choque e tirou a vida de 111 homens.

Um pouco de estatística –  Em 2009, 17 anos depois  do massacre, ainda não tinha sido  concluída a perícia das 392 armas usadas por policiais na ação. Faltavam ser feitos os confrontos balísticos para saber de que arma partiu cada um dos 535 tiros que atingiram os detentos.

Cazuza, o tempo não para

Especial A Aids no Cinema  Brasileiro

 

Cazuza, o tempo não pára
Direção: Sandra Werneck e Walter Carvalho
Brasil, 2004.

Por Edu Jancz

“Sou ariano. E ariano não pede licença, entra, arromba a porta. Nunca tive medo de me mostrar. Você pode ficar escondido em casa, protegido pelas paredes. Mas você tá vivo, e essa vida é pra se mostrar. Esse é o meu espetáculo. Só quem se mostra se encontra. Por mais que se perca no caminho.”

Esta frase dita por Cazuza, pseudônimo de Agenor de Miranda Araújo Neto, define bem seu autor. E o roteiro de como foi estruturado o filme Cazuza, o Tempo não Pára. Esculpido  por Fernando Bonassi e Victor Navas ( baseado no livro Cazuza, Só As Mães São Felizes, escrito pela mãe do cantor, Lucinha Araújo, e pela jornalista Regina Echeverria) o roteiro é de extrema habilidade ao “desenhar” personagem e seu DNA musical em extrema consonância.

O filme, mescla primorosa de ficção que parece documentário – principalmente pela atuação espetacular de Daniel de Oliveira como Cazuza –, segue um caminho de linhas retas ao apresentar o jovem Cazuza, sua atribulada relação com os pais, com a vida. Sua bissexualidade, as drogas e, principalmente, sua extrema vontade em existir, se mostrar, marcar presença.

Nasce a parceria entre Cazuza e Frejat. Parceria quase perfeita – apesar das visíveis diferenças de personalidade. Os primeiros sucessos, as idas e vindas com os amores da vida – todos, sem exceção –  e a marca registrada de Cazuza: ser exagerado, ser intenso, ser amado e odiado. Afinal: só quem se mostra se encontra.

Cazuza, o Tempo não Pára é o retrato de uma geração em busca de seus objetivos, como ele expressa na música Ideologia:

Pois aquele garoto
Que ia mudar o mundo
Mudar o mundo
Agora assiste a tudo
Em cima do muro
Em cima do muro… 

Meus heróis
Morreram de overdose
Meus inimigos
Estão no poder
Ideologia!
Eu quero uma pra viver
Ideologia!
Pra viver… 

Ou a geração que expressa, aos gritos, suas reivindicações, em um país “em construção”,  onde “O Tempo não Pára”: 

Nas noites de frio é melhor nem nascer
Nas de calor, se escolhe: é matar ou morrer
E assim nos tornamos brasileiros
Te chamam de ladrão, de bicha, maconheiro
Transformam o país inteiro num puteiro
Pois assim se ganha mais dinheiro

A notícia de Cazuza portador do vírus HIV é impactante. Não inesperada. No início dessa doença fatal, começo dos anos 80, mesmo com todo o esforço dos seus pais – de ótimo poder aquisitivo – o destino estava selado e era breve.

Cazuza nunca se entregou à doença, como nunca se entregou em vida. Mesmo debilitado, não tendo forças para se locomover, faz a última aparição numa cadeira de rodas.  Sua imagem dessa apresentação é o retrato emblemático da AIDS, antes dos  remédios de ponta, dos coquetéis.

Cazuza, o Tempo não Pára é o retrato digno de um artista exagerado, controvertido, genial e sua época. Ver o filme para “julgar” o cantor e compositor é pura perda de tempo. Um exercício inútil.  Cazuza faz parte da nossa história. É um ser humano como, praticamente, todos nós, que “de perto” somos muito estranhos. A obra de Cazuza “fala” profundamente para os seus fãs e detratores.

Dzi Croquettes

Especial A Aids no Cinema Brasileiro

 

Dzi Croquettes
Direção: Tatiana Issa e Rafael Alvarez
Brasil, 2010

Por Ailton Monteiro

Ver Dzi Croquettes é como viajar no tempo. Mesmo não conhecendo o grupo de teatro que influenciou tantos outros artistas brasileiros e fez sucesso até fora do Brasil, tendo Liza Minelli como madrinha, acompanhar o documentário de Tatiana Issa e Rafael Alvarez traz reflexões sobre um tempo que parece distante diante das mudanças operadas na contemporaneidade, mas que parecem próximas quando nos trazem lembranças fortes, ainda mais à medida que a tão bem contada história da trupe vai se tornando mais próxima de nossa época e de nossas lembranças, algumas delas escondidas no porão da memória.

Um pouco de preconceito pode surgir inicialmente na cabeça de um espectador heterossexual, ao ver aquele grupo gay rebolando seminu no palco de maneira estranha, mas não tão estranha assim se pensarmos no quanto fez sucesso um artista como Ney Matogrosso, presente entre os vários que ajudaram a contar a história do grupo. E a história no final ganha uma narradora que a princípio parece intrusiva, mas que não é, já que é a própria diretora, e que é filha de um dos homens que fizeram parte da equipe dos Dzi.

Depois da metade do filme, já estava gostando daqueles homens estranhos que ousaram desafiar o comportamento sexual da época. Até porque os depoimentos de gente como Cláudia Raia, Betty Faria, Maria Zilda Bethlem, Jorge Fernando, Elke Maravilha, Ney Matogrosso, Miéle, Pedro Cardoso, Liza Minelli, Marília Pêra e dos próprios sobreviventes do grupo, são inflados de emoção genuína. Sente-se a sensibilidade e o amor por aqueles que fizeram os Dzi Croquettes.

E a história é tão bem contada a partir desses depoimentos, com um ritmo tão dinâmico e uma edição tão bem recortada, que fica difícil não reparar nesse aspecto do filme. Afinal, fazer um documentário de um grupo de teatro pouco conhecido nacionalmente, já que teatro é uma arte que não trafega por todos os lugares do país, não deixa de ser algo arriscado. Mas não é mesmo um filme para se ganhar dinheiro, é um trabalho feito com amor e feito para ser bem sucedido artisticamente.

Como os Dzi Croquettes, que formavam uma verdadeira comunidade ao morarem juntos, enfrentando juntos tanto a aprovação quanto o preconceito da sociedade. Brincando com a falta de recursos e com a necessidade de um glamour que faz parte do jeito gay de ser, o grupo chamou a atenção de muitos, inclusive de muitas mulheres que se tornaram fãs.

O filme vai ficando mais emocionante quando começa a falar sobre o “câncer gay”, que é como a Aids era tratada no início, quando se acreditava que a doença era exclusividade dos homossexuais. É quando vemos o quanto ela foi impiedosa para com vários membros do grupo. Os depoimentos emocionados nos comovem, principalmente depois que já estamos mais próximos do grupo, depois que fomos apresentados a essas pessoas especiais. E que bom que o filme está aí para apresentá-los a quem não os conhece e a emocionar mais ainda aqueles que com eles de alguma forma foram mais próximos.

 

Romance

Especial A Aids no Cinema Brasileiro

 

Romance
Direção: Sérgio Bianchi
Brasil, 1988. 

Por Filipe Chamy 

           

Estamos em 1988 e o Brasil está finalmente saindo de uma longuíssima ditadura (de um quarto de século), só não considerada mais terrível porque a censura, a alienação e a violência da repressão fizeram sua tarefa de acobertar bem as vilanias cometidas pelas mãos oficializadas dos detentores do poder. 

Um filme como Romance seria impossível anos antes de sua feitura, ou no mínimo seria engavetado sem muita esperança de resgate. 

Ou teria, recurso muito apreciado por certos artistas (sobretudo na música), vindo à luz sob mil máscaras de disfarce, com metáforas contra a opressão e com toda sorte de símbolo escondendo as reclamações “reais”. 

O filme de Bianchi não é assim tão poetizado. É, antes, cru e incisivo. Não que diga algo exatamente novo; mas naqueles anos ainda traumáticos — ou traumatizados — era com um certo pudor com que as coisas legítimas eram pronunciadas, pois vai que se arrependiam de tanta liberdade e de novo o cassetete comia. 

Pois bem, aqui temos um caldeirão explosivo: denúncias de imoralidade administrativa, conchavos políticos, degradação moral de uma sociedade por demais fragilizada pela estrutura arcaica em que se inseria, doenças sexualmente transmissíveis etc. Tudo que os generais e poderosos da ditadura tentavam a todo custo negar, seja com censura, com informações manipuladas ou, simplesmente, com a truculência exercida pelos repressores das rotas da vida. 

Romance é atual ao mesmo tempo em que não é. É, porque todas essas coisas ainda existem e persistem, estão cada vez mais naturalizadas no inconsciente de todos; não é, porque critica de uma maneira meio infantilizada, teatral, com o convencionalismo cênico de uma peça em que os atores gritam um texto artificial, travado, mesmo ingênuo. Porque é tudo verdade, mas em cinema é capital lembrar que o importante não é o que é dito, mas como. Nesse ponto é bastante perceptível que Bianchi não tem tanta pretensão (ou talvez competência) de ir além de sua mensagem. E isso é mais um fator limitante: é um cinema engajado, mas esse tipo de expressão é datada, daquela maneira desagradável, como ler um manifesto parado no tempo. E se pensarmos que Romance tem pouco mais de vinte anos, essa distância criada pela própria obra parece bastante incômoda. 

Caio Fernando Abreu, o célebre escritor, é um dos roteiristas deste Romance — e a ironia é que ele morreu por complicações advindas da AIDS/SIDA, o mesmo mal que persegue (não se sabe se apenas em sua cabeça) um dos personagens do filme, acuado pela culpa e pela incerteza, reflexo de um novo olhar para os relacionamentos (não apenas homoafetivos, é evidente) e uma nova necessidade de se cuidar e refletir sobre os tempos atuais. Não se trata bem de uma “ética”; a AIDS é um grande mal contemporâneo e não exatamente de uma condição exótica. Está aí pelos cantos, nas crianças (não só da África, como gostam de pensar os acomodados), nas famílias, nos amantes, nos companheiros, nas mulheres grávidas, é onipresente e avassaladora. O silêncio dos nossos chumbados anos não extirpou a doença, apenas contribuiu para engrossar a camada de ignorância acerca das formas de contágio e prevenção. Portanto, era mister reforçar o combate educando as pessoas com informação e exemplos, e obviamente a arte não poderia fugir desse quadro, ignorando completamente essa (triste) experiência humana, o drama dos soropositivos e todo o quadro anexo, como a tortura da suspeita, a dor da confirmação do diagnóstico e a possibilidade de se viver dignamente mesmo portando o vírus maligno. 

Então Romance não chega nunca a ser um grande filme, mas dá sim a sua ajuda.

Reflexos em Pelicula

Por Filipe Chamy

 

Liberdade e preconceito

Todo mundo tem preconceitos. 

Em arte, então, ninguém tem nem pretensão de escondê-los. É um tal de destilar impunemente sempre generalizações e impropriedades, estilo “não gosto de séries de faroeste”, “não gosto de gibi de ficção científica”, “detesto filmes de animação”. 

Englobar mil obras, autores, tendências e escolas nesses arquétipos e estereótipos é, evidentemente, um erro, ou pelo menos um equívoco que poderia ser evitado. 

Mas, de fato, todo mundo tem algum preconceito. Eu tenho vários, também. Em matéria de cinema, sou o redator da Zingu! que mais critica as pornochanchadas, por exemplo. Para mim, elas são ruins até um filme que demonstre o contrário (e que tratarei como exceção). 

Na minha última coluna, deixei claro um dos meus preconceitos: no geral acho que todo mundo que faz telenovelas (sobretudo, quem sabe, os intérpretes) de uma vaidade e estupidez atrozes e diretamente proporcionais. Mas, como todo preconceito, ele não é algo integralmente verdadeiro, caso haja uma análise mais ou menos atenta ou mais cuidadosa. 

Falei das atrizes da televisão brasileira e sobre o caso de uma delas eu gostaria de me retratar: Paola Oliveira. Essa belíssima moça acaba de demonstrar uma coragem incompatível com a ideia bestificada que faço das mulheres da telinha; ela protagoniza atualmente um filme de difícil recepção por conta (justamente) do preconceito de todos: um filme infantil

Se esse rótulo já é reducionista por natureza, ao ver o filme em questão — Uma professora muito maluquinha —, há coisa de semanas, pude perceber mais uma vez como o preconceito se infiltra pelas brechas mais previsíveis e solidificadas no imaginário coletivo. Ora, o filme “infantil” é bobo, ingênuo, direcionado a crianças. Mas qual filme terá feito mais concessões à narrativa fácil e formulaica, Uma professora muito maluquinha ou Os três mosqueteiros (mais um surrado remake em 3D)? Qual filme tem os conflitos mais atenuados e as insinuações mais pasteurizadas, Uma professora muito maluquinha ou Conan, o bárbaro (que também é um remake, vejam só)?           

Uma professora muito maluquinha nada tem a ver com essa mesquinha cegueira do público de cinema, mas sofre não só com isso como com o quase total desprezo da mídia e a falta de apoio generalizada a filmes com/de crianças. E volto a perguntar: o que esse delicado retrato da infância e do bucolismo de uma cidade tem de “pior” que esses blockbusters genéricos que fazem tanto sucesso nas bilheterias?           

Enquanto escrevo esta coluna, o filme está tendo uma vida pouco digna nas salas paulistanas: poucos cinemas e horários, minguando semana a semana. Ao contrário dos Se eu fosse você da vida (e demais pastiches fabricados à moda de telenovelas), Uma professora muito maluquinha não conseguiu atrair a curiosidade geral nem mesmo ao ser estrelado por uma linda e popular estrela em evidência da televisão. Mas quem vir o filme não vai deixar de notar o artesanato competente de sua direção, que não usa a ridícula sonoplastia de (maus) desenhos animados, abundantes nos filmes globais (da Globo mesmo), truquezinhos de montagem e recursos trapaceiros equiparados.           

Termino este texto lembrando a virtualmente mais bela frase sobre cinema já proferida por um crítico (André Bazin): “todos os filmes nascem livres e iguais”. Verdade total, acima de qualquer preconceito; mas enquanto julgarmos as coisas por superficialidades e acharmos com isso que chegamos a algum lugar, as coisas estarão irremediavelmente comprometidas.

Nossa Canção

 

Por Mariana Souto

Todos juntos somos fortes
Os Saltimbancos em Se nada mais der certo, de José Eduardo Belmonte

 

Léo (Cauã Reymond) é um jornalista de quase 30 anos, sem emprego fixo, com situação financeira crítica. Vive em São Paulo, abrigando a amiga Ângela (Luiza Mariani), uma jovem mãe deprimida, bulímica e desempregada, com seu filho Lucas, praticamente criado pela empregada Leda (Adriana Lodi). Leo conhece Marcin (Caroline Abras), uma pessoa de gênero um tanto indefinido, que trabalha na zona, com tráfico de drogas, e Wilson (João Miguel), um taxista prestes a perder seu veículo. Os três começam a participar de ações ilícitas, como assaltos, ingressando numa vida de crime. 

Desses sujeitos fragmentados erige-se uma família não convencional. Três amigos da rua, uma amiga hóspede e seu filho e a empregada doméstica radicalizam a cada vez mais freqüente pluralidade da constituição familiar. As classes se misturam nesse agrupamento heterogêneo, que se ancora no personagem Leo. Diz a música dos Saltimbancos, que surge na trilha do filme em diversos momentos: 

Um bicho só é só um bicho
Todos juntos somos fortes
Não há nada pra temer 

Pessoas que se esbarram na noite paulistana viram amigos, viram parceiros de crime, viram família. Forma-se, entre os sujeitos solitários e desgarrados, um sentido de grupo: “a perda de identidade e/ou estabilidade cria nos seus personagens uma necessidade de se apegar a algum grupo que remeta a estrutura familiar, que forneça afeto” (Gabriel Martins, em crítica na Filmes Polvo). Perde-se a identidade inclusive em sentidos mais concretos, com a subtração do documento que simboliza a identificação e integridade do sujeito – Ângela tem sua cédula roubada pela travesti Sybelle; Leo tem seu CPF cancelado. Esta é uma preocupação recorrente na filmografia de Belmonte, como em A Concepção (2006), filme em que jovens brasilienses se fantasiam num movimento que propõe a morte ao ego. O próprio cartaz do filme é uma foto em que a atriz Rosanne Mulholland, nua, segura um documento de RG se incinerando. 

Se nada mais der certo tem um forte sentido gregário que desafia a noção do individualismo da classe média. É certo que cada um ali tem interesses próprios e motivações individuais, mas por estarem juntos no mesmo barco, unem-se. Cada um contribui com aquilo que lhe é particular, mas juntos formam um todo maior, potente. Aderem-se para realizar trabalhos, mas agrupam-se também num sentido de fraternidade em que o afeto transborda. Quase inexistentes são as cenas filmadas com apenas um personagem. Estão sempre juntos, desfrutando a companhia uns dos outros em momentos de pura convivência, como na viagem à praia, os passeios de carro, as conversas de bar, o ócio no sofá, a dança na sala de casa. 

Unem-se também para a execução dos crimes; ali cria-se uma certa divisão do trabalho, bem à maneira do modo de produção capitalista. Uns planejam, outros executam; uns distraem, outros cuidam da segurança. “Eu vou com o carro, você vai com a sua cara”, diz Wilson a Leo. Construção bem semelhante à música dos Saltimbancos, mais uma vez: 

Uma gata o que é que tem? As unhas. E a galinha o que é que tem? O bico. E o jumento o que é que tem? As patas. E o cachorro o que é que tem? Os dentes.
Junte um bico com dez unhas, quatro patas, trinta dentes e o valente dos valentes ainda vai te respeitar. Todos juntos somos fortes, somos flechas e somos arco. Todos nós no mesmo barco, não há nada pra temer. 

Em Se nada mais der certo, o bordão todos juntos parece acompanhado de um implícito tudo junto. A televisão está sempre ligada, telefone e interfone tocam ao mesmo tempo, pessoas conversam, a trilha sonora invade a cena, inscrições se sobrepõem à tela… Se os jovens vivem mundo acelerado de superexposição a informações, reviravoltas, ruídos e gritos, assim é também o filme. Não há minimalismo. Desenvolve-se uma estética do excesso, uma estilização que recorre à imagem texturizada, granulada. A câmera é quase sempre na mão e a montagem, frenética. Tudo acontece ao mesmo tempo e o espectador precisa lidar com vários acontecimentos se desenrolando concomitantemente, algo semelhante ao modo de vivenciar a internet, com a abertura de várias janelas. 

A trilha sonora do filme parece funcionar, por vezes, de maneira independente de uma narrativa. Personagens se alternam ora expondo reflexões, ora declamando poesias. A trilha musical se imprime com insistência, às vezes com o volume muito elevado, como na cena do grande golpe. 

Como a música acima, intitulada Bicharada, comparações com o mundo animal se espraiam pelo diálogos do filme. Wilson caracteriza seu trabalho de taxista como um zoológico. Do camarão que dorme, a onda leva às rêmoras que comem os restos deixados pelos tubarões cegos passando pela família de porcos-espinhos habitantes de um país frio, abundam representações – algumas bastante elementares e elas próprias infantilizadas – que funcionam como pequenas fábulas para falar da situação humana na cidade selvagem, situada numa conjuntura capitalista voraz. 

Era uma vez
(e é ainda)
Certo país
(e é ainda)
Onde os animais eram tratados como bestas
(são ainda, são ainda) 

Ainda que contenha esse cunho crítico, a canção não deixa de ser uma referência à infância dos personagens, que foram crianças nos anos 1980, e ativa a memória de um tempo saudoso, de maior segurança, quando não precisavam se sustentar e lidar com condições sociais e econômicas tão adversas. Se nada mais der certo retrata um fenômeno típico da contemporaneidade: o mal-estar de uma certa juventude tardia, perdida, o que acontece com forte auxílio de sua trilha sonora, seja pelo conteúdo das letras ou pela atmosfera nostálgica que estabelece. 

* Texto inspirado em trechos da minha dissertação de mestrado “Figurações em crise – juventudes de classe média no cinema brasileiro contemporâneo”, concluída na UFMG em 2011. 

Mariana Souto é mestre em comunicação social, crítica de cinema e diretora de arte.

 

Cinema de Lágrimas

Especial A Aids no Cinema Brasileiro

Cinema de Lágrimas
Direção: Nelson Pereira dos Santos
Brasil, 1995.

Por Adilson Marcelino

 

Um dos gigantes do cinema brasileiro, Nelson Pereira dos Santos tem filmografia extensa e marcada por ótimos filmes – alguns verdadeiras obras-primas – e poucos outros de menor relevância. Injustamente, Cinema de Lágrimas é quase sempre alocado nesse último time.

Nelson sempre pensou o país por diferentes abordagens, seja pela literatura, religião, cultura popular e erudita. Em Cinema de Lágrimas, ele se debruçou sobre todo um ideário da América Latina: o melodrama. Com roteiro seu e de Silvia Oroz, e baseado no livro dela, Melodrama: O Cinema de Lágrimas da América Latina, o filme integrou projeto comemorativo do British Film Institute para os 100 anos do cinema naquele 1995.

Na trama, Raul Cortez é um ator e diretor de teatro em crise, Sua última peça fracassou e ele se dá férias para se afastar de tudo e de todos. Um fato trágico marca sua vida e o atormenta dia e noite: o suicídio de sua mãe – bela aparição de Christiane Torloni – quando ele tinha apenas quatro anos.

Para enfrentar seu tormento, ele empreende uma pesquisa sobre os melodramas da década de 40, uma das paixões da mãe, e sai a campo para aplacar sua dor emocional e psicológica. O endereço primeiro é a Cinemateca do MAM, onde o saudoso Cosme Alves Neto o orienta a procurar material na Universidade Autônoma do México, endereço essencial para seu intento.

E é para a terra do melodrama que ele vai, levando junto como assistente um jovem interpretado por André Barros, com quem vai iniciar fugidia e atormentada relação de trabalho e atração. Daí, os dois assistem,  juntos ou não – nem sempre o jovem aparece, para desconforto crescente de Raul -, vários melodramas em p&b protagonizados por estrelas como Maria Félix, que irrompem na tela também para nosso deleite.

Enquanto as cenas são apresentadas na tela, Barros situa os fundamentos do gênero que marcou grande parte do continente, e de forma muito forte o Brasil. Um dos elementos focalizados pelo melodrama são as doenças fatais, e o filme faz interessante desdobramento histórico entre os grande males que assolaram/assolam a humanidade: a tuberculose, o câncer, e a Aids.

Ao trazer um tema urgente e pouco abordado pelo cinema brasileiro, tanto da época como ainda nos dias de hoje – a produção é dos anos 90 – Nelson Pereira dos Santos focaliza a Aids e os soropositivos com respeito e humanidade.

E é esse olhar do grande mestre para a tragédia de nosso tempo e suas vítimas, mais as imagens acachapantes das cenas dos melodramas exibidos dentro do filme, que marcam  com encanto esse subestimado Cinema de Lágrimas.