Pra Frente, Brasil

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Pra Frente, Brasil
Direção: Roberto Farias
Brasil, 1982.

Por Daniel Salomão Roque, especialmente para a Zingu!

Existe um tipo de filme valorizado única e exclusivamente pelo fato de transportar para as telas determinadas questões de seu tempo. É a chamada “obra relevante”, em que a denúncia de certos males e as eventuais polêmicas que ela provoca constituem o eixo de sua apreciação, para além de qualquer atributo artístico. São, sem a menor sombra de dúvidas, iniciativas bastante estimáveis, mas propensas a simplificações grosseiras: o filme, nesse caso específico, quase sempre perde toda a sua dimensão própria para transformar-se num mero atalho, um reles ponto de partida para discussões externas que pouco ou nada se relacionam com o cinema.

Não é preciso retroceder muito no tempo para se deparar com manifestações dessa tendência na cinematografia brasileira: afinal de contas, o que mais explica o fenômeno Tropa de Elite? Nosso cinema, por sinal, é rico em filmes do gênero – das adaptações de clássicos literários aos pretensos ensaios sociológicos sobre a identidade nacional, passando pelos retratos áridos das favelas e sertões nordestinos, nenhum tema parece ter escapado aos realizadores brasileiros. Um assunto específico, porém, parece se destacar em meio a essa produção: trata-se, evidentemente, do período em que o país esteve subjugado pela ditadura militar.

Pra Frente, Brasil, nesse sentido, é uma obra duplamente emblemática: consiste não apenas num célebre exemplar da supracitada “corrente”, como também figura entre os mais citados filmes sobre a época nele retratada – época, cabe lembrar, cujos traumas ainda gritavam em 1983, quando, em meio a processos diversos e entraves com a censura, a produção de Roberto Farias finalmente veio a público. Seu pano de fundo, hoje deveras óbvio, não o era durante o processo de redemocratização que se desenrolou no país a partir dos anos 80: o contraste entre a euforia ufanista gerada pelo tricampeonato na Copa de 1970 e a realidade mórbida do regime político vigente.

E então surge o futebol, não como esporte, mas como símbolo da alienação generalizada: é, por excelência, o passatempo dos apáticos, da classe média reacionária e do cidadão medíocre; em resumo, pão e circo, conforme o discurso simplista do filme. Para uma obra tão categórica e radical nos retratos que traça de certos grupos sociais, Pra Frente, Brasil, no entanto, incorre em omissões, falhas e inconstâncias que comprometem todas as suas intenções.

Raras vezes a tortura foi abordada de forma tão risível. Jofre, o infortunado cidadão confundido com um militante político, é espancado, pendurado do avesso, eletrocutado: há uma enorme preocupação em mostrar a covardia do ato e, no entanto, nenhuma em expor seus executores – bizarramente, os carrascos filmados por Roberto Farias agem por conta própria, sem vínculo algum com o Estado. Esses mesmos algozes, num momento de puro humor involuntário, interrompem uma sessão de tortura para assistir ao jogo do Brasil, ocasião em que a vítima, imersa em sangue e solidão, aproveita para desabafar em frente às câmeras: “Nunca me envolvi com política! Eu pago meus impostos!”

Quaisquer que sejam as intenções por trás desse monólogo, os resultados não são lá muito bons. Ele pode ser visto como catarse, elemento de identificação entre o protagonista e aquele espectador que vê no pagamento de impostos uma espécie de redenção espiritual; ou, o que é mais provável, constitui um dos vários fatores que nos permitem situar Pra Frente, Brasil na categoria dos “filmes de tese”. O apático e comodista Jofre, cujo sumiço direciona o enredo, é mais uma marionete que um personagem; também o são todas as outras criaturas que circulam pelo filme, incrivelmente unidimensionais: Miguel e Marta, respectivamente irmão e esposa do desaparecido, igualmente apolíticos e desligados; Mariana, a estudante guerrilheira que soa panfletária e caricata até mesmo quando permanece de boca fechada; Dr. Barreto, o torturador que gargalha como um vilão de desenho animado; e, por último, o Dr. Geraldo Braulen, poderoso empresário industrial e financiador da repressão, personificação da panaquice e da mesquinharia. Nenhum deles tem vida própria, servindo apenas para endossar uma premissa já estabelecida e empurrar a narrativa rumo a um final com pretensões arrebatadoras – os cadáveres baleados dos presos políticos em contraste aos belos gols da seleção brasileira.

Pra Frente, Brasil não é apenas uma tese inconsistente, é também cinema medíocre e burocrático. Coincidência ou não, foi produzido no mesmo ano que Missing, de Costa-Gavras, e a incrível semelhança temática entre as duas obras acabou por suscitar uma série de debates. Roberto Farias não apenas rejeitou todas as comparações, como também deu uma declaração bastante famosa quando entrevistado pela revista Veja: “Costa-Gavras é um grego que faz filmes sem maiores incômodos – ele sempre fala de um país onde não está. Vive na França e conta casos que ocorreram no Chile, na Grécia, na Checoslováquia ou num passado mais distante. Para mim, faz uma espécie de cafetinização das esquerdas. Comigo é diferente. Sou um brasileiro que não pretende abandonar seu país e que filmou fatos que se passaram aqui”.

Curiosamente, Farias não parece preocupado em apontar suas diferenças estilísticas em relação à Gavras, tampouco em explicitar o que de fato torna seu filme distinto de Missing – suas palavras limitam-se aos bastidores, às meras intenções, à especulação da vida pessoal, sequer tocando no cinema propriamente dito: talvez porque, na elaboração de Pra Frente, Brasil, essa parecesse uma questão completamente secundária.

*Daniel Salomão Roque é fanático por quadrinhos e cinema. Colaborou fixamente com a por 15 edições, das quais 12 com a coluna Tesouro dos Quadrinhos.

Gaviões

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Gaviões
Direção: André Klotzel
Brasil, 1982.

Por João Pires Neto

No último ano da década de sessenta, um grupo de torcedores fundaria o que hoje é uma das maiores torcidas organizadas do país, com cerca de 80 mil associados. Gaviões – o terceiro curta-metragem do cineasta paulistano André Klotzel, e primeiro realizado depois de devidamente graduado na Escola de Comunicação e Artes da USP – é um recorte do cotidiano desta torcida, que respira fanatismo e paixão, de uma maneira incompreensível para muitos.

Intercalando documentário e ficção, cinema experimental e épico (como na introdução grandiosa na qual vemos, ao som de uma imponente e clássica trilha sonora, um Maracanã tomado pela histórica e inesquecível invasão corintiana de 1976, quando mais de 70 mil pessoas foram ao Rio de Janeiro para torcer pelo Corinthians contra o Fluminense), o filme costura crônica, ensaio e exercício visual; em menos de meia hora, Klotzel reconstrói por meio de símbolos, das cores alvinegras, da música e de micro-tramas, toda a essência popular que move a Gaviões da Fiel, em seus momentos de preparação, vitória e derrota.

Entretanto Gaviões deixa transparecer outra paixão também incontrolável – que peca pela admirável falta de malícia – para o cineasta Klotzel recém-iniciado, que num fluxo angustiante e desesperado, procura incorporar todas as linguagens, tons e movimentos. Talvez por isso, apenas por isso, Gaviões tenha envelhecido, e permaneça para sempre aprisionado num tempo de fugaz ingenuidade.

Asa Branca

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Asa Branca – Um sonho brasileiro
Direção: Djalma Limongi Batista
Brasil, 1980.

Por Filipe Chamy

Assim como o extraordinário Bastardos Inglórios, Asa Branca é um filme de paixão, dentro e fora da tela; ainda que não possua evidentemente os méritos da mais nova obra-prima de Quentin Tarantino, é um trabalho que também declaradamente confessa seu amor a uma maneira de viver e a uma arte. Em Bastardos inglórios, o tom é de cinefilia; no filme de Limongi Batista, a tônica é o futebol, o esporte no campo, a bola correndo. Mas se, para Tarantino, o cinema serve como um interessante paralelo metalingüístico, Asa Branca não chega a se beneficiar por seus sentimentos referenciais; não é um trabalho muito interessante para os que não admiram o esporte símbolo deste país e que não reconhecerão no filme jogadores famosos como Garrincha senão como atores figurantes, cuja figura nada atesta.

Não se exige em cinema a correspondência entre o que se vê na tela e a vida particular do espectador, não é preciso ter cometido um crime para sofrer de agonia com Ascensor para o cadafalso, não é preciso entrar num alucinado estado mental para admirar Uma mulher sob influência, não é preciso ter forte sentimento religioso para se emocionar com O martírio de Joana d’Arc – mas não é menos verdade que algumas obras exigem uma interação maior entre o retratado e o público. Asa Branca é assim, e todos esses rodeios foram para reiterar sua peculiar qualidade negativa de só interessar aos amantes de futebol, ou pelo menos àqueles que compreendem certos mistérios e símbolos referentes à paixão pelo esporte, como espetáculo e como fé.

Há uma certa trajetória clássica a filmes biográficos (talvez um dos piores subgêneros existentes), do sonho ao sucesso, da humildade ao reconhecimento, as pequenas vitórias, o reconhecimento que se faz aos poucos, até o apoteótico clímax no ápice de todo futebolista, a Copa do Mundo. Mas talvez seja essa mesma estrutura clássica que tira a força de alegoria do filme, ao tratar o jovem Asa Branca (Edson Celulari) não como um arquétipo, mas como um fato, um acontecimento que é enxergado na sua seqüência cronológica, como uma simples matéria televisiva. E isso é uma marca tão forte que quando se tenta instaurar uma certa poesia, a exemplo da seqüência final, o resultado é pueril, mal ajambrado. Fica a incômoda impressão do lado reverso do vencedor, que passa do seu momento de glória, não sabe quando alcança o cume, estende-se até um limite que arrasa suas forças.

E mesmo se com boa-vontade o espectador abstrai o que não lhe diz nada em matéria de esporte – considerando que alguém que não gosta de esporte vá ver este filme, evidentemente –, o que sobra é uma história convencional narrada de modo burocrático, um esquema estrutural que logicamente se apóia sobre o tema, que não deve desagradar a grande parte de seus destinatários. Há amor, há redenção, há família, há solidão, há os perigos da fama não planejada, da celebridade repentina e do vício mal calculado. Mas isso tudo é raso e não se pode dizer também que seja um mérito de esforço do filme, pois são praticamente elementos indissolúveis desse tipo de trama biográfica sempre tão abundantemente encenada e consumida. Parece faltar uma verdade em Asa Branca, mas não a verdade dos fatos (mesmo que inventados), mas a verdade do cinema.

Alguns anos depois, o cineasta amazonense, radicado em São Paulo, Djalma Limongi Batista filmaria Brasa adormecida, grande sucesso de bilheteria nos cinemas brasileiros que retomou sua parceria com Edson Celulari. O cineasta teve sua carreira interrompida um tempo depois, não completou o vôo de Ícaro que Asa Branca protagonizou em sua produção-título. Por um lado, parece haver sido um bom sinal, pois todos sabemos que quanto maior a altura mais forte é a queda.

Os Trombadinhas

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Os Trombadinhas
Direção: Anselmo Duarte
Brasil, 1979.

Por Filipe Chamy

No Brasil as coisas costumam ser ao contrário.

O que se espera de um cineasta que ganhou, ainda jovem, a Palma de Ouro no Festival de Cannes é que ele, a exemplo de um Truffaut — que, com o sucesso de Os incompreendidos, passou a um patamar de confiabilidade inaudito naqueles anos de conturbada renovação do cinema francês —, tenha a partir de então uma visibilidade tal que lhe permita oportunidades que dificilmente seriam colocadas à disposição de qualquer jovem iniciante. Mas, no caso de Anselmo Duarte, isso não só não ocorreu como aconteceu quase o total contrário.

Após o êxito inesperado de O pagador de promessas, a icônica encenação de Dias Gomes realizada pelo diretor, Anselmo Duarte viu-se cercado pela desconfiança, pela inveja e pelo preconceito. Os cinemanovistas da turma do Glauber o achincalhavam de todas as maneiras possíveis, afirmando que de alguma forma esse reconhecimento era um desserviço à autoralidade no cinema brasileiro, sendo um passo digno de um ex-galã qualquer de chanchadas alienantes; o público o abandonou após o difícil experimentalismo de Vereda da salvação, muito intelectualizado para conquistar as classes que acompanhavam sua carreira; os produtores cinematográficos viam seus projetos com descrença, não querendo investir em fracassos financeiros. Anselmo Duarte estava sozinho.

O que restava a Anselmo Duarte? Embrenhar-se pelos caminhos fáceis do cinema popular barato. A partir dos anos 1970, suas fitas cada vez mais flertavam com a pornochanchada sutil que era a ordem do dia para a maior parte dos cineastas brasileiros do período. Realizou episódios para longas-metragens, filmes de encomenda. Obras de sexualidade abundante e ingênua, rasas e sem muito valor estético, ao contrário do que parecia ser a preocupação do Anselmo diretor em seus anos de glória.

Após alguns anos nessas condições inglórias, Anselmo Duarte encerrou sua carreira de diretor com este Os trombadinhas. Trata-se de mais um filme irregular, certamente não tão ruim quanto poderia ser pela premissa, mas visivelmente um veículo para louvar o já mitológico Pelé e ainda passar uma mensagem social por meio de uma trama leve e movimentada, bem ao estilo das produções televisivas que o público brasileiro cada vez mais acompanhava na década setentista.

Trata-se da história de um homem (Paulo Goulart) que, sensibilizado com a situação dos menores abandonados e sua cooptação para o mundo da marginalidade e da baixa criminalidade, resolve empreender a nobre tarefa de organizar uma campanha para esclarecer as pessoas e evitar que mais abusos e injustiças sejam cometidos. Para que ninguém ignorasse a força da tal campanha, nada de mais eficaz que um garoto-propaganda de peso e renome: surge Pelé, que, bom moço, aceita sem hesitar a tarefa de conscientizar a população sobre o crescente problema dos trombadinhas.

Se a sinopse em si já é pueril, o filme ainda se supera: temos, por exemplo, Pelé fazendo as vezes de detetive, policial, investigador e até mesmo de lutador de artes marciais! Como uma espécie de super-herói tupiniquim, o lendário jogador de futebol persegue os exploradores dos menores, escapa de atentados, salva o dia. O final é irônico, mas soa bastante natural na realidade brasileira (da época e de hoje). Os trombadinhas é um filme dirigido de modo convencional, sem grandes trabalhos de câmera, montagem, direção de elenco etc.; passa por obra de um cineasta qualquer. Anselmo Duarte, sábio conformado à força, entendeu que, se prosseguisse no ofício, passaria de lenda a caricatura.

Como Ganhar na Loteria Esportiva Sem Perder a Esportiva

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Como Ganhar na Loteria Esportiva Sem Perder a Esportiva
Direção: J.B. Tanko
Brasil, 1971.

Por William Alves

Criada há mais de quarenta anos, a Loteca, conhecida também como Loteria Esportiva, continua a ser um pote de ouro no fim do arco-íris. Diferentemente de outras modalidades, como a Mega Sena, cujo objetivo apenas é chutar seis números e torcer pela ínfima possibilidade de sucesso, a loteria esportiva depende mais de um conhecimento prévio do postulante ao prêmio.

Atualmente, são quatorze jogos em nível nacional, e o sujeito tem que se decidir entre empate ou vitória de um dos times que se enfrentam na rodada. O prêmio vem quando se acerta o resultado de todos os jogos. No entanto, após um escândalo de corrupção em 1979 (que envolvia árbitros, jogadores e técnicos), a Loteca perdeu muito de sua popularidade e hoje se arrasta no último escalão dos prêmios da sorte.

Dirigido pelo croata J.B. Tanko, em 1971, Como Ganhar Na Loteria sem Perder a Esportiva se baseia em toda essa relação de fé entre os cidadãos comuns, os bilhetes da loteca e o futebol. Na época de lançamento, o prêmio ainda se constituía uma novidade, justificando o enfoque nas entusiasmadas expectativas dos personagens quanto à premiação.

Figuras centrais, Flávio Migliaccio é um mendigo (papel que ele repetiria em mais ou menos umas 666 novelas do Globo posteriormente) que arrisca as suas últimas moedas na loteca; Agildo Ribeiro é um sacristão mal-intencionado que consegue convencer um padre a partilhar o preço de uma aposta e Costinha é o homossexual (ou “bicha” mesmo, segundo os detratores desbocados) trejeitoso que serve de intermediário das apostas. Outros personagens incluem o taxista pobre que namora uma interesseira, o deputado que frequenta assiduamente o rendez-vouz da cidade, e as próprias prostitutas do estabelecimento, que entram de cabeça na disputa do prêmio (estipulado em dois bilhões de cruzeiros novos).

Todos eles são motivados pela reportagem televisiva que abre o filme, em que uma família superpopulosa dos morros cariocas posa feliz com o triunfo na premiação anterior. O prêmio é levado tão a sério, que o funcionário malandro que havia viajado com sua secretária loira cheia de atributos, chega mesmo a se desinteressar com a visão de sua amante desejosa na cama do hotel, preferindo prestar atenção no rádio transmitindo as partidas do bilhete. Jaiminho, o personagem de Costinha, transita rebolando por grande parte das cenas, convencendo o maior número de indivíduos a apostar.

O resultado é que uma gama enorme de pessoas sai vitoriosa, mas como não sabiam dos outros tantos vencedores (o que divide o prêmio, em que cada um ganha pouco mais de mil cruzeiros velhos), as consequências são desastrosas.

Tanko já havia comandando a direção em diversas outras produções nacionais, incluindo comédias com Os Trapalhões (como Adorável Trapalhão em 1967) e trabalhos com cânones como Grande Otelo (O Dono da BolaComo Ganhar Na Loteria sem Perder a Esportiva são curtos, enfatizando as piadas que surgem a todo momento.

Com o escândalo que afetou a Loteria Esportiva brasileira em 1979 e a italiana no início dos anos 80, o filme serve também como uma espécie de registro da época em que o povo brasileiro ainda acreditava na premiação.

Máscara da Traição

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Máscara da Traição
Direção: Roberto Pires
Brasil, 1969.

Por Daniel Salomão Roque, especialmente para a Zingu!

É de Roberto Pires o longa-metragem inicial da cinematografia baiana: Redenção, 1959. Envolvido até o pescoço com o cinema local, faria a seguir duas obras-primas: A Grande Feira, em 1961, e Tocaia no Asfalto, em 1962. Filmes que colocavam uma linguagem essencialmente popular a serviço da investigação política/social, alinhando-se, de certa forma, ao nascente Cinema Novo – Glauber Rocha, por sinal, foi produtor executivo das duas películas; Pires, em contrapartida, exerceria a mesma função em Barravento.

Nesse contexto, Máscara da Traição (1969) surge, aparentemente, como um contraponto aos filmes anteriores do cineasta, um corpo estranho em sua filmografia. O discurso sociológico desaparece, ao mesmo tempo em que as tonalidades populares se acentuam: o autor deixa o flerte de lado e abraça, carinhosa e descaradamente, o popularesco, narrando em cores quentes uma aventura policial estrelada por Tarcísio Meira e Glória Menezes.

Máscara da Traição está muito mais próximo dos thrillers de Stanley Donen ou de certas fitas dirigidas por Gordon Douglas que, por exemplo, de Rio 40 Graus. A realidade, aqui, não é mais alvo de análises, algo a ser esmiuçado ou alegorizado: antes disso, ela é recriada; constitui não mais que a base de um universo paralelo existente apenas na ficção e que, em nossos impulsos escapistas, parece-nos estranhamente mais palpável que qualquer registro documental.

Estamos, portanto, diante de um pastiche, e essa característica, ao afastar a narrativa de Máscara da Traição daquelas tecidas nos filmes que o diretor rodou na Bahia, acaba por escancarar o que essas obras têm em comum: um evidente prazer no ato de se fazer cinema, uma habilidade instintiva e artesanal a se esconder por trás de cada tomada e, sobretudo, uma melancolia, uma indecisão, uma sensação de deslocamento a pairar em torno dos protagonistas.

César (Cláudio Marzo), o pintor frustrado de Máscara da Traição, não é muito diferente do mercenário interpretado por Agildo Ribeiro em Tocaia no Asfalto: tanto num caso como no outro, o desgosto profissional e as paixões afetivas orientam a ação dos personagens, insatisfeitos com sua condição presente e idealistas com relação a um futuro não muito promissor. Nenhuma das trajetórias termina bem; todavia, elas diferem em suas raízes: se o matador tem na pobreza, no desejo de vingança e nos temores religiosos seu combustível, o personagem de Cláudio Marzo é movido pela desvalorização de suas aptidões artísticas e por uma rotina de humilhações – forçado a trabalhar como contador no Maracanã, sofre com as chacotas diárias dos colegas e os arroubos autoritários do chefe (Tarcísio Meira), com cuja esposa (Glória Menezes) inicia um relacionamento amoroso e planeja um assalto mirabolante à bilheteria do estádio.

É um filme lúdico: se apenas um termo pudesse ser utilizado para defini-lo, este seria o mais adequado. Ciladas, identidades falsas, lances futebolísticos, encontros sexuais fortuitos, perseguições nas redondezas de Copacabana: da abertura, que resume em desenho animado a trama prestes a se desenrolar, ao final-surpresa, tudo em Máscara da Traição parece estar a serviço da imprevisibilidade, da velocidade, da reviravolta, de ostentar a narrativa em si mesma e assumir sem a menor vergonha seu caráter descartável e fantasioso. Uma obra menor? Talvez, mas não por isso menos encantadora.

*Daniel Salomão Roque é fanático por quadrinhos e cinema. Colaborou fixamente com a Zingu! por 15 edições, das quais 12 com a coluna Tesouro dos Quadrinhos.

O Corintiano

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

O Corintiano
Direção: Milton Amaral
Brasil, 1966.

Por Filipe Chamy

O Corintiano é um dos filmes mais famosos estrelados pelo célebre Amácio Mazzaropi. Apesar de os motivos para essa perenidade parecerem ser a simples inclinação do brasileiro a tudo que de uma maneira ou de outra diga respeito ao futebol, a graça do filme (não nos esqueçamos, é uma comédia) não se esgota apenas em seu interesse para os admiradores do esporte número um da nação tupiniquim. O corintiano é um filme que discute a obsessão de uma maneira tão singela que não parece ofensivo aos que de fato fazem do esporte uma religião (com altar e tudo), a exemplo do protagonista do filme, e nem parece mentiroso aos que não compactuam da paixão pela bola e relacionados.

A história, todos sabem, é a pacata vida de um barbeiro do interior (vivido pelo próprio Mazzaropi) que preza o Corinthians acima de tudo, mais até que sua família, seus filhos e sua esposa (interpretada afetuosamente por Lúcia Lambertini, a primeira Emília televisiva). A cotidiana vida desse cidadão tem temperos de desenho animado, ou talvez de uma história em quadrinhos, como os clássicos embates entre o Pato Donald e seu vizinho Silva — isso porque o barbeiro tem o azar de morar ao lado de um palmeirense fanático, pior dos crimes e pecados! A rixa sai do campo e é exteriorizada direta ou indiretamente em todos os campos de suas existências. Por exemplo, o palmeirense tem um filho que quer se profissionalizar como jogador de futebol, e o filho do barbeiro quer ser médico — Palmeiras 1 x 0 Corinthians —; mas o filho do palmeirense não quer saber de entrar para o Palmeiras, por ele qualquer time está ótimo, para enorme desgosto do pai — Palmeiras 1 X Corinthians 1. Outro exemplo: após uma conturbada partida entre os dois famosos clubes, o Corinthians perde — Palmeiras 2 x 1 Corinthians —, só que o esperto Mazzaropi compra todos os jornais do vilarejo para que a lembrança da derrota de seu time não seja divulgada ou perpetuada — Palmeiras 2 x 2 Corinthians.

Nessas pequenas disputas, os homens do pequeno município vão vivendo e convivendo. E entre os personagens as vidas se desenvolvem, plenas ou não, com tudo a que se tem direito: problemas, alegrias, conquistas, a necessidade de se conformar a tudo, um grito de revolta que só pode ser expressado pelo futebol, porque, na vida, o jogo dessas pessoas humildes está sempre perdido, nunca há prorrogação. Então não parece absurdo constatar como o barbeiro gerencia seu negócio com certa displicência — ele não cobra o corte de quem apresenta a carteira de membro ou sócio do Corinthians, por exemplo —, rejeita carinho dos filhos — pois eles querem seguir carreiras “erradas” —, ignora a mulher — que não entende seu apego ao clube paulista —, etc. Essa é a maneira de o sujeito esquecer os reveses de sua insignificante existência, pois nos gramados a sorte é lançada de acordo com a força dos times, e lá qualquer um pode sagrar-se vendedor, seja pobre, feio, analfabeto, ignorante ou o que seja. Só o futebol é justo, só lá é possível viver.

Por apresentar todas essas questões sem parecer ofensivo e nem sem perder o “espírito de porco” que caracteriza esse tipo de escracho na comédia, O corintiano resistiu ao tempo e ainda hoje, apesar do conservadorismo da direção de Milton Amaral, do som pobre e da precariedade da produção, continua fazendo rir com sua caricatura algo antropológica desse tipo tão comum no Brasil, que prefere acampar na frente do estádio para conseguir bons ingressos tão logo abram as bilheterias na final do campeonato do que fazer um programa em família (pois sua família são os colegas de arquibancada e sofrimento), esse homem que, assim como o barbeiro que Mazzaropi faz no filme, diria, ao ser incentivado a deixar seu filho estudar e virar doutor: “Melhor um pé na bola que uma cabeça na escola”.

Garrincha, Alegria do Povo

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Garrincha, Alegria do Povo
Direção: Joaquim Pedro de Andrade
Brasil, 1963.

Por Vlademir Lazo Correa

É surpreendente não haver em nossa cinematografia títulos mais marcantes em se tratando de futebol. Seria necessário ser não apenas o país do futebol, mas também do cinema, para a existência de filmes significativos sobre o esporte? O que se sabe é que, se for avaliado o que realmente há de extraordinário em nossa produção sobre futebol, pouco se salva, notadamente o clássico documentário Garrincha, Alegria do Povo, do então jovem Joaquim Pedro de Andrade e com texto poético do jornalista recém-falecido Armando Nogueira.

O cineasta utilizou como base a técnica da montagem, quase que sem acrescentar encenações fictícias, numa edição de imagens já realizadas anteriormente, colando-as com recortes tirados da realidade futebolística de sua época e da vida privada de Mané Garrincha.

O seu filme é fiel ao tempo, ao silêncio e à imagem pura que são tradução do esporte. Há elementos poéticos e dramáticos, com situações encaradas sob diversos ângulos, como a sequência dos exercícios físicos dos jogadores do Botafogo que adquire configurações rítmicas graças aos esforços estéticos do jovem diretor. Além de enquadramentos surpreendentes para a tecnologia da época, com a utilização de várias câmeras e de teleobjetivas sobre os rostos dos torcedores.

Garrincha, A Alegria do Povo ilustra o cotidiano do personagem-título no distrito em que morava, nos treinos no Botafogo (em que são vistos outros craques legendários do futebol brasileiro, como o goleiro Manga, Nilton Santos, Zagallo, etc.) e também em filmagens em que uma câmera escondida acompanha o jogador pelas ruas do Rio de Janeiro. Mas como já afirmou o crítico Inácio Araújo, não existem filmes sobre esporte, mas sim sobre aquilo que existe em torno deles. O importante é o que está fora de campo, partindo do futebol para dizer duas ou três coisas sobre Garrincha e, sobretudo, o próprio país.

Um filme que começa leve e bem-humorado, para mais adiante se transformar em uma crítica que adquire um sabor amargo, visto hoje, pelo fim trágico de Garrincha, que morreu esquecido e na miséria. Pois se o filme exibe gols e lances espetaculares, tampouco deixa de registrar a realidade de brigas e violências entre torcida e jogadores. Garrincha, A Alegria do Povo não é contrário ao futebol, mas contesta o misticismo do povo brasileiro que utiliza o esporte como uma válvula para esquecer a própria miséria e alienação, evidenciando que o futebol também faz parte da engrenagem política. Depois de narrar a trajetória brasileira no bicampeonato das Copas de 1958 e 1962, Joaquim Pedro encerra seu filme com um resumo da final da Copa de 1950, que tanto traumatizou a nação. Longe de qualquer lamento, o documentário com seu distanciamento dramático traz um sentimento geral de solidão e de derrota, lembrando que entre vitórias e fracassos, um povo inteiro pode estar sempre entre a glória e a ruína, como aconteceu ao próprio Garrincha.

Anuska, Manequim e Mulher

Dossiê Francisco Ramalho Jr.

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Anuska, Manequim e Mulher
Direção: Francisco Ramalho Jr.
Brasil, 1968.

Por Gabriel Carneiro

Pode-se pensar Anuska – Manequim e Mulher como a semente do cinema de Francisco Ramalho Jr., enquanto diretor. Não só porque é seu primeiro filme, realizado há mais de 40 anos, mas porque, por toda sua carreira, discorrerá sobre o cerne do longa de 1968: as paixões desmedidas e seus desenlaces. Os pares Marcelo e Verônica, de À Flor da Pele, Xico e Olga, Tuca e Dina, de Besame Mucho, e mesmo Maria e Filipe, de Canta Maria, são meras extensões de Bernardo e Anuska: pessoas que se juntam por uma paixão abrupta e desmedida, mas que, com o passar do tempo, vão se apercebendo das conseqüências desse amor ‘irracional’, por assim dizer, fundamentado muito mais na emoção do que em qualquer outra coisa.

anuskaPois, se Anuska – Manequim e Mulher é pioneiro em mostrar o mundo brasileiro da moda, é também avassalador entre filmes de temáticas de amores imperfeitos, que já vinham ganhando maiores contornos, em nosso cinema, com Walter Hugo Khouri. A filiação aqui, porém, é meramente temática. O filme de Francisco Ramalho carece da imersão passional dos filmes de Khouri. A diferença está mesmo no olhar. Para Ramalho, a paixão obsessiva de Bernardo e, a princípio, de Anuska é vista de maneira complacente. Ele não entra no jogo, mostrando apenas com um distanciamento, por vezes, cruel – quase como se fosse um mero observador, um relator de tais paixões. Não há uma identificação com o público dos protagonistas; as fragilidades e desmanches da relação não impactam o espectador. Talvez seja essa justamente a principal conquista do filme, quase como se o filme nos dissesse que devemos ser mais racionais e menos inconseqüentes em nossas paixões, que não devemos entrar de cabeça e idealizar completamente nosso parceiro amoroso – a dor e os problemas podem ser intratáveis durantes os conflitos.

Anuska é uma modelo aspirante, que mantém uma relação estranha com Sábato, responsável por uma linha de roupas. Quando ela conhece o jornalista Bernardo, as coisas mudam radicalmente. Enamorados, passam a morar juntos. Acontece que, mesmo sem Sábato, Anuska consegue entrar na indústria da moda, passa a viajar e tudo o que quer é festejar. Bernardo deixa de ser sua grande paixão, torna-se apenas o porto seguro, a garantia. Mas o mesmo não ocorre com ele. Para manter a vida de luxo que ela tinha, larga o jornalismo para virar publicitário, função que odeia. O apego de Bernardo continua, e a frivolidade de Anuska o destrói.anuska-4

É a história da desilusão. O distanciamento dá ao filme uma conotação mais realista e mais sombria. A obsessão que norteia os personagens, em diferentes momentos, só mostra a pateticidade da experiência. Francisco Ramalho construiu isso ao longo de sua obra. Alguns filmes seminais de sua trajetória apontam ao caminho da aceitação pessoal e da libertação do outro. Anuska – Manequim e Mulher é o ponto de partida, quando começamos a ver o desenlace, que é potencializado em À Flor da Pele, quando a obsessão toma figuras desproporcionais aos próprios sentimentos para com outros e encontram a anulação do eu. Em Filhos e Amantes, após as tragédias finais do filme anterior e das dúvidas dos jovens, encontram a paz interior, a aceitação do eu e a libertação do outro. Besame Mucho funciona então como um balanço, voltando ao início, nos anos 1960, e querendo entender como chegou naquele ponto, nos anos 1980 – como se a libertação, enfim conquistada, estivesse mais na esfera do sonho.

Independentemente de todas essas ponderações, Anuska – Manequim e Mulher também funciona como um filme de sua época, do liberalismo feminino frente ao seu papel como esposa, mãe e dona de casa. É, afinal, sobre transformações.

À Flor Da Pele

Dossiê Francisco Ramalho Jr.

À Flor da Pele
Direção: Francisco Ramalho Jr.
Brasil, 1976.

Por William Alves

Verônica anda muito irritada. Estudante relapsa de Aulas Dramáticas, ela até tenta, mas não consegue prestar muita atenção nas ideias de William Shakespeare. Verônica é uma espécie de Jim Stark do hemisfério sul, com doses mais apuradas de amargura e raiva. Suas explosões de insatisfação são constantes e sem direção específica. Como uma significativa parcela da população jovem mundial, ela odeia, pasmem!, o pai. Temos o desajuste da jovem explicitado em um momento do filme, quando ela exibe os seus seios para um amigo que visitava o seu pai, em um ato de protesto, sabe-se lá contra o que.

É com essa menina de instabilidade patológica que o personagem de Juca de Oliveira, o dramaturgo e professor Marcelo, cisma de se envolver. Marcelo Fonseca mantém uma conduta diametralmente oposta à de Verônica. Bem-humorado, boa gente e atencioso ao ensinar, Marcelo é o típico cidadão de bem, fanático por arte e pai consciencioso. Atraído – seja-se lá pela magnética personalidade ou pelo corpo bem fornido – por sua aluna, Marcelo se vê tomado, no correr da fita, por instintos primitivos que antes não constavam na tela, como os arroubos de fúria e ciúme.

Na extrema ânsia de se mostrar repleta de atitudes, não tarda para que Verônica comece a ameaçar o casamento de Marcelo, mesmo que o matrimônio do dramaturgo tenha se tornado mais uma convenção que um compromisso. Consequências trágicas, que não se anunciavam no tranquilo início, se seguem às impulsivas ações.

A matéria-prima de À Flor Da Pele é a honestidade. Honestidade essa que impede Verônica de simular um comportamento mais socialmente conveniente, que disfarçaria sua psique atormentada. Ou a honestidade em uma diferente roupagem, a que se apodera de Marcelo, transmutando o inicialmente afável professor em amante colérico, que ele não tenta esconder. A trilha sonora dos mpbistas Eduardo Gudin e Paulo César Pinheiro faz o pano de fundo, seja para os momentos melancólicos (maioria) ou a felicidade (tênue) do casal.

O paulista Francisco Ramalho Jr., diretor do longa, obteve maior sucesso comercial com a filmagem do clássico literário O Cortiço, realizada em 1978. O filme, com Betty Faria e Armando Bógus, superou a marca de dois milhões de espectadores no cinema. Mas foram os 100 minutos de À Flor Da Pele que renderam ao diretor algumas honrarias, como o prêmio de melhor filme no Festival de Gramado, em 1977.