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Sugêneros Obscuros

Publicado em por em Colunas, Edição #41, Sugeneros Obscuros

Prosperi & Jacopetti

Por Daniel Salomão Roque

O mondo é um dos grandes paradoxos da história do cinema. De todos os subgêneros, talvez seja o de maior influência: os clichês que desenvolveu e consagrou acabaram por extrapolar o terreno dos filmes e infiltraram-se para sempre no jornalismo, na televisão, na cultura popular e no modo como enxergamos os costumes alheios. A clássica série Acredite se Quiser, apresentada por Jack Palance e baseada nas tirinhas de Robert Ripley, é um dos seus vários filhos bastardos, dividindo espaço com outras iniciativas mais despudoradas – os noticiários policiais vespertinos, o saudoso Documento Especial da TV Manchete, as incontáveis antologias vagabundas feitas diretamente para o mercado de vídeo e repletas de incêndios, pára-quedistas de pouca sorte, adestradores desastrados… uma gigantesca prole, de genealogia desconhecida para a esmagadora maioria dos espectadores.

Suas raízes, no entanto, são muito bem definidas e remontam à Itália sessentista, onde dois inquietos cidadãos, Franco Prosperi e Gualtiero Jacopetti, deram início a uma prodigiosa parceria que se estenderia até a metade da década seguinte. Em 2003, a história deles seria devidamente registrada num documentário cujo título, The Godfathers of Mondo, é menos exagerado do que parece: Prosperi e Jacopetti são uns dos poucos, senão os únicos cineastas com condições de reivindicarem, sem constrangimento algum, a paternidade de um gênero.

Prosperi era biólogo e não tardou a descobrir que o cinema sempre foi muito mais interessante que as ciências naturais; quando, por intermédio do jornalista Carlo Gregoretti, conheceu Jacopetti, este já acumulava alguma bagagem no ofício cinematográfico: fizera uma ponta em Un giorno in pretura (no Brasil, O Juiz Dirige a Comédia), fita de 1954 com direção de Steno, escrita por Lucio Fulci e estrelada por Sophia Loren; e, não menos importante, havia sido narrador de cinejornais, função que despertou-lhe o gosto e interesse pela linguagem dos documentários – em 1959 já havia roteirizado dois, Europa di notte e Il mondo di notte.

Ambos os filmes lançavam mão de abordagens geográficas para se debruçar num tema de forte apelo sensacionalista – no caso, os desvarios da vida noturna nas principais cidades da Europa e do mundo. Europa di notte e Il mondo di notte constituíram o embrião de um gênero que nasceria definitivamente apenas alguns anos mais tarde, quando Prosperi e Jacopetti se reuniriam a Paolo Cavara na maravilhosa empreitada chamada Mondo Cane.

Mondo Cane era irresistível, o anti-documentário por excelência. Insólito caleidoscópio de bizarrices humanas coletadas nos quatro cantos do globo, combinava narrações debochadas e planos contrastantes – o belo sempre sucedia o grotesco, e vice-versa –, além de ostentar uma das mais célebres trilhas sonoras de seu tempo: More, o tema-chiclete que Riz Ortolani compôs para o filme, chegou a disputar o Oscar com direito ao favoritismo, tendo sido regravado por Frank Sinatra, Duke Ellington, Nat King Cole e Count Basie. Lançado em março de 1962 nos cinemas da Itália, disputou a Palma de Ouro dois meses depois, deixando rastros de controvérsia por onde quer que tenha passado.

“Todas as cenas que você verá nesse filme são verdadeiras e foram tiradas única e exclusivamente da vida real. Se muitas vezes elas são chocantes, é porque há muitas coisas chocantes no mundo. Ademais, nosso dever não é suavizar a verdade, mas relatá-la objetivamente”, dizia o letreiro no início do filme. E isso fez surgir um problema: Mondo Cane tinha, sim, muitos atributos, mas a objetividade não era um deles – brecha perfeita para que a crítica caísse matando em cima da obra e de seus autores. Prosperi e Jacopetti receberam suas primeiras acusações de eurocentrismo, estigma que lhes acompanharia durante toda a parceria; nas tacanhas palavras de Pauline Kael, não seriam mais que “falsificadores de documentários”.

Quanto mais malhado pelos connoisseurs, mais assistido o filme era. E mais imitado também: Mondo Bizarro, Mondo Freudo, Mondo Balordo, Mondo Mod, Mondo Hollywood, Mondo Sex, Malamondo, Mondo Oscenitá, Mondo Teeno… a lista de imitações não tinha fim e abrangia todo tipo de picaretagem. As cópias, inquestionavelmente divertidas, pareciam ignorar a estilização e beleza pictórica do original para exagerar naquilo que os detratores de Mondo Cane viam de pior na obra de Prosperi e Jacopetti: forjamento de cenas, etnocentrismo, nudez gratuita, violência excessiva. A exceção vinha de Russ Meyer e seu Mondo Topless, onde o chacoalhar ininterrupto de seios gigantescos é pretexto para uma aula de fotografia e montagem. Enquanto isso, John Waters batizava de Mondo Trasho seu primeiro longa-metragem, e, no Brasil, Jacinto Figueira Junior declarava que as desgraças apresentadas em seu programa nada mais eram que retratos do nosso “mundo cão”, transformando o título do documentário italiano em sinônimo de sensacionalismo.

Nem mesmo os próprios criadores do gênero escaparam ao modismo. Em 1963, cedendo à pressão dos produtores, os mesmos cineastas rodaram Mondo Cane 2, que, se por um lado era infinitamente superior a todas as cópias mal-feitas do original, por outro não acrescentava absolutamente nada de novo ao cenário cinematográfico. Era, sem tirar nem pôr, uma obra requentada, que hoje amarga a rejeição de seus autores. Nas palavras de Jacopetti: “’Mondo Cane 2’? O feitiço havia se quebrado. Era apenas comércio, dinheiro, não tinha relação alguma com processos criativos. Imagine A Doce Vida 2 ou 8 ¾. Pouquíssimos diretores aceitariam uma proposta assim”. Naquele mesmo ano, lançariam também La donna nel mondo, filme que seguia exatamente os mesmos procedimentos estilísticos dos anteriores na construção de um painel geral dos costumes femininos ao redor do planeta.

Em 1966, a renovação – Africa Addio, talvez o melhor filme da dupla e certamente o mais apedrejado. A descolonização do continente africano e as turbulências a rodear este processo eram o mote da primeira obra assumidamente política de Prosperi e Jacopetti, que, além das tradicionais acusações de racismo, passaram a conviver com a pecha de colonialistas. Não há como negar: ,i>Africa Addio, de fato, era ideologicamente ambíguo. A despedida do título se refere à “África dos grandes exploradores, a enorme terra de caça e aventuras adorada por tantas gerações de meninos, varrida e destruída pela enorme velocidade do progresso”, um lugar que, se estava chafurdado na miséria e servia de palco para atrocidades inacreditáveis, não havia sido por culpa dos dominadores: nas palavras dos realizadores, a África era o “bebê negro que a Europa cuidou”.

Ambíguo, mas poderoso. Os planos de Africa Addio, vivos e pulsantes, davam testemunho do que os cineastas viram nos três anos que passaram por lá: como de praxe, havia muita crueldade animal e situações insólitas aos olhos ocidentais, mas a esses elementos os autores acrescentaram outros – segregação, conflitos étnicos, desigualdade social, rebeliões populares, guerras civis, terrorismo. As caçadas e os rituais tribais já não pareciam ter tanta importância num cenário conturbado como aquele, e seu poder de sedução sobre as platéias não era o mesmo de 1962; a eles, vieram fazer companhia as chacinas, atentados e tiroteios, registrados, pasmem, com grande beleza estética e, às vezes, no exato momento em que ocorriam. Numa cena emblemática, prisioneiros políticos são executados em frente às câmeras, razão pela qual Prosperi e Jacopetti foram acusados de crimes de guerra; tablóides da época chegaram a noticiar que os carrascos atiraram sob gritos de “Ação!”, embora nada de concreto tenha sido provado até hoje. De qualquer forma, esse caso ilustra muito bem uma curiosa ironia: para os críticos de Mondo Cane, acostumados a atacar os procedimentos recreativos do documentário, o problema com Africa Addio era que certos momentos do filme eram realistas até demais.

No que concerne à temática, Addio Zio Tom (1971), filme seguinte dos autores, pode ser considerado um quase desdobramento de Africa Addio: planejado como resposta às acusações de racismo recebidas por Prosperi e Jacopetti, aliava a estética ,i>mondo aos mecanismos dos mockumentaries numa exploração audiovisual dos horrores escravistas na América. A intenção, de acordo com a dupla, era transformar a narrativa de Mandingo num documentário, ou então simular, da melhor maneira possível, um cinejornal de meados do século XIX – caso os cinejornais houvessem existido naqueles tempos. Curiosamente, Addio Zio Tom deveria ter sido rodado no Brasil, mas os escândalos em torno de seus realizadores acabaram despertando suspeitas no governo militar, que terminou por vetar as filmagens em território nacional. Isso não impediu, contudo, que outra ditadura latino-americana acolhesse calorosamente, a empreitada: carros blindados, apoio diplomático, guarda-costas e luxuosas hospedagens foram cedidas aos italianos por ninguém menos que François Duvalier, o Papa Doc, infame déspota que governava o Haiti desde 1957 e morreu cinco meses antes do filme ser lançado. Prosperi e Jacopetti, hoje reconhecem, falharam em seus intentos: numa época marcada pelo apogeu mundial dos movimentos negros, tal narrativa – repleta de humilhações interraciais – mais parecia uma manifestação de cinismo.

Addio Zio Tom seria também o último trabalho dos cineastas a relacionar-se, mesmo que indiretamente, ao gênero documental: em 1975 chegava às telas Mondo Candido, derradeiro fruto da parceria – e que de mondo tinha apenas o título. Na verdade, tratava-se de uma livre adaptação de Cândido e remetia, mais do que a qualquer outra coisa, ao trabalho de Pasolini: não por acaso, a fotografia era de Giuseppe Ruzzolini, o mesmo de Teorema, Édipo Rei e As Mil e Uma Noites. Surreal, psicodélico, excessivo e grotesco, Mondo Candido retorcia o enredo original de Voltaire e colocava o protagonista cara a cara com a Ku Klux Klan, a Inquisição, com as guitarras elétricas e a Nova Iorque do século XX. A frieza com que o filme fora recebido pela crítica e seu fraco desempenho nas bilheterias coroou uma série de desavenças financeiras entre os dois diretores e selou a extinção da parceria entre ambos: Jacopetti, a seguir, abandonaria para sempre o cinema; Prosperi continuaria na área, dirigindo um punhado de outros filmes, dentre eles Belve feroci e o last house movie La settima dona.

Para a dupla, o mondo poderia até ser coisa do passado; entretanto, esse não era um pensamento unânime entre os produtores cinematográficos do período. Na Itália, berço do gênero, a segunda metade da década de 70 assistiria ao surgimento de uma infinidade de documentários sensacionalistas sobre a África, dirigidos por Antonio Climati (ex-fotógrafo de Prosperi e Jacopetti) e pelos irmãos Castiglioni, dentre outros menos conhecidos. Nos EUA, John Alan Schwartz e seu ridículo Faces of Death abriram espaço para um novo filão: os death films, que apoiavam-se, basicamente, na contemplação fetichista da morte violenta. O mondo era um caminho sem volta, e, conforme sua força era provada pelo tempo, tornavam-se cada vez mais paradoxais os sentimentos dos criadores em relação à cria. O depoimento final de Jacopetti em The Godfathers of Mondo é deveras revelador: “Este gênero ainda atrai muita atenção. Tenho recebido propostas, mas não posso aceitá-las agora. Não é mais a minha época. Por outro lado, eu certamente gostaria de lançar-me a fazer algo contemporâneo. Ainda há muito o que ser contado. Não é verdade essa história de que tudo já foi feito.”

Realmente: ainda há muito o que ser contado. Prosperi e Jacopetti, em idade já avançada, há décadas não pegam numa câmera e, para nossa tristeza, é muito difícil que voltem a fazê-lo. A relevância do mondo em nossa vida política, social e cultural, no entanto, não só existe como foi perfeitamente traduzida em palavras por um ilustre fã – o escritor J.G. Ballard que, entrevistado por Mark Goodall no livro Sweet & Savage – The World Through the Shockumentary Film Lens, afirmou:

“Penso que esses filmes são bem típicos de sua época, e isso não é necessariamente um defeito. Contudo, eles ressoam de maneira muito forte, hoje em dia, na guerra arquitetada por Bush e Blair no Iraque – uma completa confusão envolvendo simulações, o real e o não-real, e a aceitação disso tudo pelo eleitorado. A realidade está constantemente se redefinindo, e o público parece gostar disso – um Primeiro Ministro, religiosamente sincero, mente a si mesmo e nós aceitamos sua auto-ilusão. Há uma impressão muito forte, atualmente, de que desejamos uma realidade parcialmente ficcional na qual possamos mapear nossos próprios sonhos e obsessões. Os filmes da série “Mondo Cane” estão entre as primeiras tentativas de nos fornecer as ficções conluiadas que constituem a realidade de hoje. A propaganda de guerra, bem como as tirinhas onde Robert Ripley retratava fatos bizarros da década de 30, eram largamente aceitas como verdadeiras, mas ninguém hoje em dia pensa o mesmo das informações oficiais a respeito do Iraque – e isso não nos abala.”

Inventário Grandes Musas da Boca

Publicado em por em Colunas, Edição #40, Inventário Grandes Musas da Boca

Novani Novakoski

Por Adilson Marcelino

Quando se fala em musas da Boca do Lixo, todo mundo vai logo destacando Helena Ramos, Matilde Mastrangi, Aldine Muller, Patrícia Scalvi e Zilda Mayo. Mas nessa galeria existem muitas outras musas, nem sempre muito lembradas. Caso da bela Novani Novakoski.

Nascida em Ponta Grossa, no Paraná, Novani Novakoski largou um casamento fracassado em sua cidade e se mudou de mala e cuia para São Paulo. Sua plástica impecável logo chamou a atenção e, mais uma vez, Novani mudou tudo, largou o emprego de secretária e foi fazer teste na TVS de Sílvio Santos. Por lá fez pontas em novelas, como O Espantalho (1977), de Ivani Ribeiro, tornando-se também Telemoça nos programas do patrão.

Ainda na sua trajetória artística, foi modelo, fez comerciais de TV, e posou para a Playboy, em janeiro de 1980, clicada pelo fotógrafo de dez entre dez mulheres mais desejadas do país, J. R. Duran. Versátil, foi também vocalista da banda Calibre 38.

A estreia no cinema se deu por convite do produtor Antonio Polo Galante e em seguida pelo mítico Tony Vieira. A partir daí atuou sob a direção de alguns dos nomes mais importantes da Boca do Lixo: Oswaldo Oliveira, Ody Fraga, Tony Vieira, Juan Bajon, José Miziara, e também em produção do genial Walter Hugo Khouri realizada na Boca.

Em Pensionato das Vigaristas (1977), produzido por A. P. Galante e dirigido por Oswaldo Oliveira, Novani é uma detetive que investiga uma gangue de trombadinhas colegiais no Rio de Janeiro. O filme deu o APCA – Associação Paulista dos Críticos de Arte – de Melhor Atriz Coadjuvante para Lola Brah em 1977.

No ano seguinte, Novani Novakoski encontra o cinema particularíssimo de Tony Vieira em Os Violentadores (1978), um faroeste que reúne Tony Vieira e sua musa Claudette Joubert, mais os parceiros de sempre Heitor Gaiotti e Hytagiba Carneiro. No filme, Novani é uma garota de saloon.

1978 é um ano mesmo especial para Novani Novakoski com mais cinco filmes sendo lançados. Em Reformatório das Depravadas, de Ody Fraga, ela é uma das meninas de família mal-comportadas que são enviadas para um reformatório linha dura dirigido com sadismo por Lola Brah. Já em Estripador de Mulheres, de Juan Bajon, é a empregada da pensão em que o vilão Ewerton de Castro se hospeda. Esse filme marcou a estreia de Juan Bajon, natural de Xangai e radicado em São Paulo, como cineasta. Foi mais um filme que Novani atuou e que foi premiado pela APCA, dessa vez com os prêmios de Melhor Roteiro para Bajon, e Melhor Música, para Manuel Paiva e Luiz Chagas.

Ainda em 1978 tem O Atleta Sexual, de Antonio Ciambra, e Com Mulher é Bem Melhor, de Nilton Nascimento. É também o ano de Na Violência do Sexo, de Antonio Bonancin Thomé, em que Novani é a protagonista ao lado de Edgar Franco. No filme, ela é Marta, uma mulher que é violentada por quatro bandidos em pleno dia do casamento com Rodrigo. Daí, ele vai à captura do bando em busca de vingança.

Em 1979, Novani Novakoski encontra o cinema do genial Walter Hugo Khouri, que teve dois filmes produzidos na Boca do Lixo – O Prisioneiro do Sexo (1979) e Convite ao Prazer (1980). Novani atua em O Prisioneiro do Sexo, filme em que Roberto Maya encarna mais uma vez o insaciável Marcelo, e em que, para variar, há um desfile de deusas – Sandra Bréa, Kate Lyra, Maria Rosa, Nicole Puzzi, Aldine Muller, Suely Aoki, Misaki Tanaka, e, claro, Novani Novakoski, como mais uma das presas do garanhão. Sua cena com Roberto Maya é belíssima, com uma Sandra Bréa, mulher de Marcelo, assistindo indignada.

Ainda em 1979 Novani Novakoski atua em mais três filmes: em pequenos papéis nos longas Embalos Alucinantes, de José Miziara, e Belinda dos Orixás na Praia dos Desejos, de Antonio Bonancin Thomé; e protagonista em uma das histórias de Uma Cama Para Sete Noivas, de Raffaele Rossi e José Vedovato. Nesse último, Novani é uma das sete noivas que passam sempre pela mesma cama e em episódios engraçados e inusitados. Na história da personagem de Novani, contracena com Tony Tornado.

Novani Novakoski conheceu o produtor e distribuidor Arnaldo Zonari Filho, da Fama Filmes, durante as filmagens de Reformatório das Depravadas, de Ody Fraga. Os dois se casaram e mais tarde Novani foi viver nos Estados Unidos, afastando-se da carreira de atriz no Brasil, ainda que lá tenha feito pontas em filmes de Sylvester Stallone e Arnold Schwarzenegger e feito curso de teatro no Tepper Gallegos e na Faculdade Santa Monica.

Separada de Zonari Filho, atualmente Novani Novakoski vive em Ponta Grossa, onde tem a escola de idiomas Enny´s English Conversation. Mas no imaginário popular será para sempre uma das musas amadas da Boca do Lixo.

Filmografia

Pensionato das Vigaristas (1977), de Oswaldo Oliveira;
Os Violentadores (1978), de Tony Vieira;
Reformatório das Depravadas (1978), de Ody Fraga;
Estripador de Mulheres (1978), de Juan Bajon;
O Atleta Sexual (1978), de Antonio Ciambra;
Com Mulher é Bem Melhor (1978), de Nilton Nascimento;
Na Violência do Sexo (1978), de Antonio Bonancin Thomé;
O Prisioneiro do Sexo (1979), de Walter Hugo Khouri;
Embalos Alucinantes (1979), de José Miziara;
Belinda dos Orixás na Praia dos Desejos (1979), de Antonio Bonancin Thomé;
Uma Cama para Sete Noivas (1979), de Raffaele Rossi e José Vedovato.

Fontes:
Livro: Dicionário de Filmes Brasileiros – Longa Metragem, de Antonio Leão da Silva Neto
Sites: Mulheres do Cinema Brasileiro e IMDb

Musas do Diniz

Publicado em por em Colunas, Edição #40, Musas do Diniz

Carla Trombini

carla é escultura de carrara
cabelos de sol, olhos atlânticos
corpo traduzido nos espaços do palco
gestos mínimos, elegância de gazela
uma citeréia perdida na neblina da cinecittá

*crédito da imagem: Priscila Prade

Musas Eternas

Publicado em por em Colunas, Edição #40, Musas Eternas

Paula Melissa

Por Matheus Trunk

O início da década de 90 foi um período terrível para o cinema brasileiro. A extinção de instituições incentivadoras como a Embrafilme deixaram a produção de nacional em um período de total estagnação. Pouquíssimos filmes eram lançados comercialmente. Dessa maneira, diversas atrizes acabaram não tendo oportunidade de fazer carreira no cinema. Deusas como Mari Alexandre, Isadora Ribeiro e Cláudia Liz acabaram tendo filmografias pequenas.

A morena Paula Melissa é um dos grandes nomes dessa geração. Desde muito cedo, a moça sempre teve forte interesse por moda. Além de estudar o tema, sempre teve pretensão de ter sua grife própria, sonho que ainda não realizou.

Uma das primeiras aparições públicas da musa foi seu ensaio para a revista Trip, em setembro de 1995. Em entrevista a publicação, a moça se declarou “desiludida” e “completamente decepcionada” com o sexo masculino.

Desde então, Paula começou a ser capa de diversas revistas e se tornou conhecida nacionalmente. Em 1997, foi convidada para fazer um dos papéis principais da novela Mandacaru na TV Manchete. Infelizmente, a atração não teve grande audiência, talvez pela crise que a emissora carioca atravessava no período.

Entre os anos de 1999 e 2001, Paula Melissa esteve na telinha quase todos os dias. Isso porque ela era uma das grandes estrelas do Escolinha do Barulho, da Rede Record. Adriana Ferrari, Cida Marques e Mari Alexandre eram as outras componentes do elenco feminino do programa. Melissa fazia a dona Fifi de Assis, a aluna CDF da classe que quando obtinha a nota máxima tirava uma peça de roupa. Seu bordão era o seguinte: “Ai professor, toda vez que eu tiro um 10, eu sinto tanto calor”. Esse período foi o auge da musa, sendo sempre possível vê-la dando entrevistas em programas de celebridades na televisão

Em 2004, Melissa participou do seriado Turma do Gueto, da Record. Ela era talvez o único motivo capaz de fazer o telespectador manter a televisão ligada no programa. Na atração, a atriz fez a personagem dona Suzana, diretora da escola onde se passava a trama. A filha do mestre David Cardoso, Tallyta também fazia parte do elenco do programa.

No meio cinematográfico, a musa só teve uma única incursão: no longa-metragem Olhos de Vampa (1996), do realizador Walter Rogério. No filme, Melissa é a terceira vítima do serial killer Vampa (Joel Barcellos). Esse interessante suspense foi inteiramente filmado no bairro de Pinheiros, na zona oeste de São Paulo. Com grandes problemas na parte de produção, Olhos de Vampa nunca foi lançado comercialmente. Uma pena porque se trata de uma bela tentativa de se fazer cinema de gênero no Brasil.

Nos últimos tempos, Paula Melissa misteriosamente sumiu dos meios de comunicação. Durante toda sua trajetória na vida artística, além da sensualidade natural, essa grande musa sempre manteve um olhar marcante e extremamente provocante. Infelizmente, o tempo passou e o cinema brasileiro desprezou grandes beldades dos anos 90.

Cinema Extremo

Publicado em por em Cinema Extremo, Colunas, Edição #40

Por Marcelo Carrard

Beautiful Girl Hunter
Direção: Norifumi Suzuki
Dabide no hoshi: Bishôjo-gari, Japão, 1979.

Dentro da vasta produção japonesa dedicada ao cinema extremo, um nome sempre é lembrado, e não é apenas o de Takashi Miike. Muito antes do mundo se aterrorizar com os clássicos Audition e Ichi the Killer, já estava em ação um dos autores mais fetichistas e transgressores do cinema asiático: Norifumi Suzuki. Suas obras são uma fusão única e hipnótica de beleza, tortura, sangue e devaneios eróticos de rara composição. Suas obsessões estéticas, a tensão cromática de seus filmes, servem como moldura para a “dança” vertiginosa de suas musas. Em filmes magníficos como O Sexo e a Fúria e Convent of the Sacred Beast, vemos os corpos de suas heroínas receberem doses inacreditáveis de uma representação quase surreal do erotismo e da violência, como grandes guerreiras e sensuais assassinas.

Em 1979, porém, Suzuki realizou um dos filmes mais misóginos de todos os tempos: Beautiful Girl Hunter aka Star of David. Se em suas obras anteriores as mulheres se libertavam através do sexo e da violência, nesse, elas são bonecas de carne e osso, a serviço das perversões do jovem protagonista. Enquanto era um menino, ele apenas observava o pai em seus jogos de humilhação e dominação em que cordas imobilizam belas mulheres e a busca do prazer está na dor, na submissão delas, cujo sofrimento parece um combustível para o mestre dominador em seus jogos implacáveis. A beleza das cenas iniciais, na noite chuvosa, diante da lareira, mostram a grande força de Suzuki como esteta. Após anos de aprendizado ao observar o pai, o menino cresce e busca suas vítimas, como um verdadeiro caçador. A suspensão das vítimas em correntes e o banho de sangue do protagonista após o sacrifício da vítima mostram todo o incômodo mesclado com fascínio mórbido que permeia toda a obra de Suzuki. A tortura com os corpos suspensos remetem ao extremo Imprint, de Takashi Miike. As tensões cromáticas e seus contrastes na composição de cada cena aparecem em momentos de pura transgressão, como na que uma inusitada relação de zoofilia acontece entre uma muher e um cão, e na máscara de ferro que parece ser uma estilização da máscara demoníaca de A Máscara do Demônio.

Uma espécie de insert sem a glamourização das demais cenas do filme aparece no registro quase documental de um violento estupro que beira a transgressora estética Snuff. A sequência inacreditável da mulher exposta e livre no alto de um prédio é a maior representação da misoginia do filme, inesperada e genial. Existe outro filme misógino ao extremo, também do Japão, intitulado All The Woman are Whores, ou seja, Todas as mulheres são putas, que é um absurdo, mas o filme de Suzuki não fica atrás. Mesmo com essa jornada extrema pelo sombrio olhar misógino de um assassino, poucos cineastas conseguiram filmar as mulheres com o estilo e a autoria de Norifumi Suzuki.

Reflexos em película

Publicado em por em Colunas, Edição #40, Reflexos em Película

Por Filipe Chamy

Respeitável público

O público de cinema quer destruir o cinema.

Sei que parece uma afirmação temerosa, mas em alguns aspectos objetivos, o público pagante, esse público que mantém os sorrisos dos produtores e condenam ou aclamam determinados projetos cinematográficos, está criando condições tão extremas e absurdas que inviabilizará qualquer progresso ou permanência da arte de que dizem gostar.

Um exemplo é o tão comentado 3D. Esse recurso havia sido utilizado experimentalmente no cinema comercial americano dos anos 1950. Algumas décadas se passaram e ninguém pareceu sentir muita falta desse tipo de realismo forçado. Até que novamente James Cameron presta (de maneira deliberada, evidentemente) o desserviço de criar moda entre os imitadores, capachos e asseclas que o rodeiam em Hollywood. Depois de Avatar, não se pensa em mais um projeto do cinema arrasa-quarteirão ianque que não seja embebido nas tais três dimensões. Esquecem todo o resto para parir às pressas projetos estapafúrdios que nada possuem, mas que enchem os olhos de quem quer ver folha voando, braço que sai da tela do cinema, letras sambando por todo lado. Culpa de quem? Do público, esse senhor que quer ser surpreendido, mas cujas surpresas são sempre as mesmas coisas, o espetáculo barato, a diversão fácil, o prazer vulgar.

O público abandona o cinema porque quer suas novas manias impressas na telona: não quer um filme de ação, quer um videogame; não quer uma comédia, quer um stand-up; não quer nada com nada, e por isso a única coisa que pode lhe agradar é o nada, o vazio, a ausência de importância, de talento, de comprometimento. O novo filme de Tim Burton é um exemplo capital dessa nova tendência do cinema blockbuster de hoje: Alice no País das Maravilhas é frouxo, mal acabado e sem qualquer aspecto memorável, mas está conseguindo estrondoso sucesso a custa da enganação dos efeitos ocos da modernização tão pedida pelo público, que está lotando as salas onde o filme é exibido. Aliás, o caso de Alice é ainda mais grave e sintomático: o filme foi filmado em 2D e apenas na fase da pós-produção foram acrescentadas as mudanças que adicionaram outra dimensão às sempre sem graça imagens da fita. Alice ainda vai além: o que andam elogiando nessa medíocre tentativa de Tim Burton de chegar aos pés de seu mestre Jan Svankmajer? Justamente o visual do longa, o pior de seus defeitos. Um amontoado de atrocidades digitais, como os ridículos Tweedledee e Tweedledum, que mais parecem criaturas saídas de um screensaver que de um mundo de fantasia, sonhado ou não.

E o público aplaude, bate palmas, saltita de alegria ao elogiar esses artificialismos que engavetam todos os filmes que são diferentes, esse tipo de comportamento que já está fazendo surgir entre determinado círculo (o mais abastado, que tem mais dinheiro e tempo) o pensamento de que filmes que não têm esses efeitos, não são em 3D, não têm retoques computadorizados ou efeitos especiais estão quase tão anacrônicos quanto filmes mudos, filmes em preto e branco — exemplos que demonstram que não é apenas o cinema rentável de hoje que tem um público tão lamentável, porque aos poucos o cinema se padroniza e sobra aos independentes hastear a bandeira da novidade (sendo que o público pagante não verá bandeira alguma, pois é cego e daquele que nada quer ver).

Mais apavorante que qualquer filme de terror é um dia na fila de um shopping ouvir os novos cinéfilos e cineastas discutirem seus gostos e preferências. A impressão que fica é que chegará um ponto em que a idéia de cinema comercial será ir para a sala de projeção levar choques ministrados por uma máquina qualquer. Porque o prazer dos olhos, feliz expressão de Truffaut, virou a fúria dos sentidos e está quase martirizando o cinema.