Ângela

Dossiê Vera Cruz

Ângela
Direção: Tom Payne e Abílio Pereira de Almeida
Brasil, 1951.

Por Daniel Salomão Roque, especialmente para a Zingu!*

Ângela, terceiro longa-metragem da Vera Cruz, sucessor de Caiçara e de Terra é Sempre Terra, foi lançado em 1951 e alimentou uma série de controvérsias que já naquele tempo rodeavam a companhia, referentes sobretudo à adoção de um certo modelo cinematográfico e à maneira como este retratava uma suposta identidade cultural brasileira. O filme centrava-se em figurões da burguesia, preocupados com posses e prestígio social, e nos viciados em jogatina, atividade aqui mostrada como um risco potencial à estabilidade do núcleo familiar: Gervásio (Abílio Pereira de Almeida) é um legítimo representante do segundo grupo e perde numa aposta a mansão onde vivia com a recém-falecida esposa, sua enteada Ângela (Eliane Lage) e a avó da garota, sendo as três pertencentes ao primeiro círculo; Dinarte (Alberto Ruschel), por sua vez, é o jogador sortudo que, ao vencer Gervásio e abocanhar sua última propriedade, apaixona-se pela personagem-título e passa a atuar como um elo entre esses dois mundos.

Ângela é romântico e conservador; não por se tratar de uma história amorosa, ou por denunciar de forma moralista os perigos do vício, mas por ser deliberadamente folhetinesco e anacrônico de nascença. A fita está muito mais próxima da literatura feita no século XIX que do cinema propriamente dito, e suas soluções visuais esbarram na teatralidade óbvia, com o único (e evidente) objetivo de ressaltar o carisma do elenco junto às platéias, no que se torna de uma redundância irritante. Por meio de um enredo similar às mais enfadonhas páginas de escritores como Joaquim Manuel de Macedo e José de Alencar, seus personagens enfrentam o fantasma da decadência, sucumbem à nostalgia, vivenciam paixões, amargam tristezas, enroscam-se em teias amorosas, deixam-se seduzir pela auto-destruição e tentam, sem muito sucesso, resistir às suas tentações particulares.

Cada fotograma é encharcado de sentimentalismo, o que não chega a ser um problema quando a obra dá ao espectador a liberdade de sentir o que bem entende pelas situações e pessoas que lhe são apresentados. Em definitivo, não é o caso aqui. O drama, o amor e a tensão parecem meros artifícios para a câmera chegar junto ao rosto das estrelas e escancarar seus sorrisos e lágrimas, inevitavelmente acompanhados por gestos, diálogos e composições musicais que servem apenas para sublinhar, de forma quase pornográfica, o tipo de emoção que se deseja extrair do público. Esse procedimento está presente desde a abertura, em que violinos histéricos introduzem uma tentativa de suicídio, até a cena final, na qual o casal de protagonistas se reconcilia ao som de uma trilha comovente, com direito a gritos, abraços e close-ups açucarados, passando também pelos ditos momentos “leves”, marcados pelos papéis caricatos de Ruth de Souza e Inezita Barroso e pela profusão de festinhas regadas a chá.

Como se não bastasse, há no filme um refinamento postiço e um senso equivocado de grandiosidade, que se traduzem em longas e desnecessárias tomadas de paisagens naturais, monumentos públicos, cassinos e mansões – muito eficientes para esfregar o orçamento polpudo em nossa cara, mas de efeito nulo em qualquer outra função. A personagem da velha que recita versos de Alexandre Herculano para as visitas em sua cadeira de balanço é bem simbólica dessa estética, na qual o próprio cinema é desprezado, tido como veículo de luxo para outras mídias mais “dignas” (o teatro, a literatura, etc) e onde a cultura deixa de ser uma ferramenta de crescimento pessoal para se tornar um adorno a ser ostentado, um fim em si mesmo.

Não deixa de ser interessante que as questões políticas e ideológicas sejam tão recorrentes nas discussões acerca da Vera Cruz, chegando por vezes a encobrir todos os outros aspectos inerentes a ela; não raro, tanto defensores quanto detratores terminam por adotar uma visão simplista dessa filmografia, atribuindo-lhe a pecha de “cinema de qualidade” ou, no outro extremo, de lixo escapista. Ambas as partes parecem ignorar as nuances desse território e as disparidades existentes entre as próprias produções da companhia; de fato, o histrionismo antiquado de Ângela parece confirmar todas as hipérboles negativas já escritas sobre a Vera Cruz, mas não devemos nos precipitar: a linguagem cinematográfica tradicional foi melhor desenvolvida em outros de seus filmes.

*Daniel Salomão Roque é fanático por quadrinhos e cinema. Colaborou fixamente com a Zingu! por 15 edições, das quais 12 com a coluna Tesouro dos Quadrinhos.

Na Senda do Crime

Dossiê Vera Cruz

Na Senda do Crime
Direção: Flamínio Bollini Cerri
Brasil, 1954.

Por Daniel Salomão Roque, especialmente para a Zingu!*

O ato de comentar Na Senda do Crime passa, quase obrigatoriamente, pela análise constante de seu cunho atípico. Lançado em março de 1954, no apogeu da crise financeira que assolou a Vera Cruz, o filme é imbuído de uma discordância que não se manifesta apenas no âmbito de estilo que caracterizava a companhia em questão, mas também na própria cinematografia brasileira como um todo. É um raro (e autêntico) exemplar de film noir brasileiro, rodado numa época em que fitas do tipo ainda proliferavam nos EUA, sendo anterior a A Morte num Beijo, Império do Crime (ambos de 1955) e A Marca da Maldade (1958), só para mencionar três pilares fundamentais do gênero; ao mesmo tempo, o universo hard-boiled onde se situa a obra e os desdobramentos do mesmo sobre a narrativa fazem do filme uma espécie de corpo estranho em meio às produções da Vera Cruz, sabidamente afeita ao melodrama, ao regionalismo histórico e à comédia de costumes.

De que forma explicar tamanha discrepância? Uma observação atenta da obra nos fornece algumas pistas: ao longo de seus 65 minutos, Na Senda do Crime escancara sem dó nem piedade sua força motora – a montagem. É ela, principalmente, que conduz o olhar e as sensações dos espectadores através dos fotogramas, muito mais do que o possível carisma do elenco, o texto dito pelos atores, a complexidade dos personagens ou mesmo as evidentes qualidades de sua direção. O filme é assinado pelo italiano Flaminio Bollini Cerri, um dos mais importantes encenadores do TBC e ex-assistente de Luchino Visconti, em sua única incursão cinematográfica; contudo, seu verdadeiro autor parece ser o montador iugoslavo Oswald Hafenrichter (indicado ao Oscar pelo seu trabalho no clássico O Terceiro Homem), cujos métodos são assim descritos por Anselmo Duarte, num esclarecedor depoimento fornecido à pesquisadora Maria Rita Galvão e reproduzido no livro História do Cinema Brasileiro (org. Fernão Ramos):

“…tomadas curtas e rápidas, montagem viva. Ora, isto por sua vez implica a necessidade de um diretor que saiba filmar de acordo com esse estilo, implica tarimba para saber prever de antemão o resultado das tomadas depois de montadas. E os nossos diretores estreantes não sabiam filmar de acordo com um estilo em que a pedra de toque era a montagem (…) Para os (nossos) diretores a tela era um palco achatado (…) Hafenrichter cortava tudo o que achava que devia cortar e jogava fora. O caso típico, o exemplo-limite, (…) foi ‘Luz Apagada’. A equipe partiu para Angra dos Reis, filmou tudo o que havia para filmar, e voltou com o filme pronto. Então Hafenrichter foi montar; cortou, cortou, cortou, cortou, cortou tanto que quando o filme ficou pronto estava com metade do tempo de projeção.”

Isso talvez jogue alguma luz sobre o teor telegráfico do filme em questão. Na Senda do Crime é, para falar a verdade, um média-metragem, e a urgência que o caracteriza vai muito além da duração. Ao narrar as desventuras de um bancário que, após ter sua agência roubada, associa-se aos ladrões (algo por si só bastante febril), a fita desfila uma sucessão de cortes secos e situações abruptas: é mais ou menos como se o próprio filme estivesse contagiado pela impaciência do protagonista, sempre às voltas com as conseqüências de seus atos não tão bem-planejados, e declarasse ao espectador que não há muito tempo a se perder com digressões, silêncios e planos longos. Tais escolhas transparecem de maneira bastante competente em duas belíssimas cenas: a do assalto ao cinema, em que a ação dos bandidos se confunde com a da película policial hollywoodiana projetada no estabelecimento, e a fuga final, que culmina num cerco a um prédio interditado e se conclui do modo mais violento possível. Só o que parece interessar, aqui, é o realismo – não o realismo propriamente dito, mas aquele forjado pelas lentes cinematográficas americanas, repleto de becos escuros e boates mal-frequentadas, de mulheres ora devassas, ora angelicais, envoltas por uma constante fumaça de cigarro e cercadas por homens invariavelmente bêbados, armados e bem vestidos. Sorte nossa, azar dos personagens.

*Daniel Salomão Roque é fanático por quadrinhos e cinema. Colaborou fixamente com a Zingu! por 15 edições, das quais 12 com a coluna Tesouro dos Quadrinhos.

A Ficha Técnica

Dossiê Vera Cruz

A Ficha Técnica

Por Adilson Marcelino

O elenco da Vera Cruz foi importado, sobretudo, do TBC – Teatro Brasileiro de Comédia, fundado por Zampari em 1948, iniciativa que sacudiu São Paulo com ares modernistas também com a criação do MAM – Museu de Arte Moderna.

O elenco estelar era formado por grandes nomes como Tônia Carrero, Ruth de Souza, Mário Sérgio, Cacilda Becker, Jardel Filho, Lola Brah, Cleyde Yáconis, Alberto Ruschel, Ilka Soares, Paulo Autran, Célia Biar, Marina Freire.

Estavam também Anselmo Duarte – importado da Atlântida com contrato milionário -, Eliane Lage e Marisa Prado, as duas reveladas pelo estúdio. Também no casting estava um dos grandes sucessos populares, o comediante Amácio Mazzaropi, que depois fundaria seu próprio estúdio.

A Vera Cruz trouxe para solo paulista a política do star system hollywoodiano, com grandes contratos e publicidade para seu casting. A grande publicidade em torno de seu elenco foi também uma prática adotada pelo produtor, cineasta e jornalista Adhemar Gonzaga, na década de 1930, com a Cinédia, no Rio de Janeiro, primeiro grande estúdio do país.

A Vera Cruz importou técnicos do outro lado do Atlântico capitaneados, em um primeiro momento, pelo cineasta Alberto Cavalcanti, que também veio da Europa a convite, mas se desentendeu com os dirigentes. Dentre os técnicos, estão o fotógrafo britânico Chick Fowle e o editor austríaco Oswald Hafenrichter.

Na esfera dos cineastas destacaram-se nomes como os italianos Adolfo Celi, Luciano Salce, Ruggero Jacobbi e Ugo Lombardi, o argentino Tom Payne e o brasileiro Abílio Pereira de Almeida – muitos deles também bateram ponto no TBC.

Como a Vera Cruz montou seu elenco exclusivo, em sua maioria formada por atores paulistas, uma característica forte desse momento histórico cinematográfico foi a revelação, registro e, algumas vezes único momento de atuação de alguns de seus astros e estrelas.

A Vera Cruz encerrou sua primeira fase em 1954. Porém, não sem antes eternizar astros, estrelas e cineastas, muitos deles com carreira praticamente só no período, como a atriz Eliane Lage; outros que voltaram para seus países, como os cineastas Adolfo Celi e Luciano Salce.

Registrou para a posteridade o talento da Grande Dama do teatro, Cacilda Becker; revelou nas telas Marisa Prado e Mário Sérgio; e alguns que ainda que tenham atuado em várias fases do cinema brasileiro, elegem a Vera Cruz como momento luminoso, como as atrizes Ruth de Souza e Tônia Carrero.

Fontes:
MIRANDA, Luiz Felipe; RAMOS, Fernão. Enciclopédia do cinema brasileiro. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2000.
MIRANDA, Luis F. A.Miranda. Dicionário de Cineastas Brasileiros. São Paulo: Art Editora Ltda, 1990.
Mulheres do Cinema Brasileiro

Carta ao leitor

2010 marca o sexagésimo aniversário do início das produções da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, localizada em São Bernardo do Campo, cidade da grande São Paulo. Firmada no final de 1949, só no começo de 1950 é que Caiçara, de Adolfo Celi, primeiro longa-metragem da companhia, teve suas filmagens iniciadas. O tempo de glória da empresa foi curto. Em 1954, a companhia fechou as portas, falida, devido à má administração por parte de seus donos. Produziu 19 longas-metragens, sendo 18 de ficção, e alguns curtas. Muitos deles ficaram marcados na história do cinema brasileiro, como Sai da Frente, Tico-Tico no Fubá, O Cangaceiro e Floradas da Serra. Muitos deles são exemplares de uma produção de qualidade. Além dos já citados, pode-se incluir nesse panteão filmes como Candinho, É Proibido Beijar, Na Senda do Crime e Terra é Sempre Terra.

É triste notar que, apesar dos pontos positivos supracitados, ainda haja uma negligência e preconceito por parte dos estudiosos de cinema brasileiro, especialmente aqueles de ideologia cinematográfica similar ao dos cinemanovistas – Glauber Rocha, em seus escritos, fez questão de desmoralizar completamente a produção da Vera Cruz. Tida como acadêmica, burguesa, vendida aos padrões hollywoodianos, a companhia ainda sofre com o lento e gradual reconhecimento. Parte desse seja talvez do próprio governo, que, por intermédio da Cinemateca Brasileira, está patrocinando a recuperação do acervo. Medida, diga-se, mais que necessária, visto a péssima qualidade das cópias disponibilizadas no mercado pela Cinemagia/Amazonas Filmes. A existência no mercado, mesmo que em tais condições, é necessária, pois precisamos ter acesso a elas, ainda mais a preços tão convidativos – pode-se adquirir os filmes lançados por R$ 10 cada -, mas a decadência das cópias é um fato triste num país sem tradição de preservação cultural. Os DVDs de Sinhá Moça e de Floradas da Serra são praticamente inaudíveis, com som estourado, e volume alternante.

Torçamos para que tal preservação seja difundida. Alguma distribuidora poderia ler este pedido e resolver lançar a obra remasterizada, incluindo algumas pérolas inéditas no mercado de DVD (É Proibido Beijar, O Cangaceiro, Na Senda do Crime, Ângela, Luz Apagada, Esquina da Ilusão, e os documentários de Lima Barreto). A Vera Cruz fracassou, mas foi uma importante tentativa de criar um cinema industrial e auto-suficiente. Nós, da Zingu!, sabemos também que, das empresas cinematográficas paulistas dos anos 50 e 60, a Vera Cruz tende a ser a mais lembrada e comentada. Quem sabe, numa edição futura, podemos nos debruçar sobre a produção da Maristela, ou de alguma outra…

O outro nome da edição é Luís Sérgio Person, um dos nossos mais importantes cineastas, autor de obras seminais como São Paulo S.A. e O Caso dos Irmãos Naves. Person infelizmente não tem o mesmo prestígio de um Glauber ou Nelson Pereira dos Santos, mas foi tão fundamental quanto. Talvez seja o menor número de filmes rodados – oficialmente, foram 4 longas e 1 episódio – que tenha lhe dado tal lugar na história. Para mim, não há melhor filme nacional que São Paulo S.A. – existem os páreos duros, aqueles que são tão bons quanto, e, claro, existem as gemas não assistidas; é um processo, sempre. O Especial Person é, portanto, mais uma homenagem do que uma recuperação. Queremos sim registrar sua importância, conferindo-lhe um espaço, pequeno, mas não menos significativo para nós.

Para finalizar esta carta ao leitor, damos boas-vindas a William Alves, o novo redator da equipe. E preparem-se, na próxima edição, mais gente nova fazendo a Zingu!

Cordialmente,

Gabriel Carneiro
Editor-chefe da Zingu!