Máscara da Traição

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Máscara da Traição
Direção: Roberto Pires
Brasil, 1969.

Por Daniel Salomão Roque, especialmente para a Zingu!

É de Roberto Pires o longa-metragem inicial da cinematografia baiana: Redenção, 1959. Envolvido até o pescoço com o cinema local, faria a seguir duas obras-primas: A Grande Feira, em 1961, e Tocaia no Asfalto, em 1962. Filmes que colocavam uma linguagem essencialmente popular a serviço da investigação política/social, alinhando-se, de certa forma, ao nascente Cinema Novo – Glauber Rocha, por sinal, foi produtor executivo das duas películas; Pires, em contrapartida, exerceria a mesma função em Barravento.

Nesse contexto, Máscara da Traição (1969) surge, aparentemente, como um contraponto aos filmes anteriores do cineasta, um corpo estranho em sua filmografia. O discurso sociológico desaparece, ao mesmo tempo em que as tonalidades populares se acentuam: o autor deixa o flerte de lado e abraça, carinhosa e descaradamente, o popularesco, narrando em cores quentes uma aventura policial estrelada por Tarcísio Meira e Glória Menezes.

Máscara da Traição está muito mais próximo dos thrillers de Stanley Donen ou de certas fitas dirigidas por Gordon Douglas que, por exemplo, de Rio 40 Graus. A realidade, aqui, não é mais alvo de análises, algo a ser esmiuçado ou alegorizado: antes disso, ela é recriada; constitui não mais que a base de um universo paralelo existente apenas na ficção e que, em nossos impulsos escapistas, parece-nos estranhamente mais palpável que qualquer registro documental.

Estamos, portanto, diante de um pastiche, e essa característica, ao afastar a narrativa de Máscara da Traição daquelas tecidas nos filmes que o diretor rodou na Bahia, acaba por escancarar o que essas obras têm em comum: um evidente prazer no ato de se fazer cinema, uma habilidade instintiva e artesanal a se esconder por trás de cada tomada e, sobretudo, uma melancolia, uma indecisão, uma sensação de deslocamento a pairar em torno dos protagonistas.

César (Cláudio Marzo), o pintor frustrado de Máscara da Traição, não é muito diferente do mercenário interpretado por Agildo Ribeiro em Tocaia no Asfalto: tanto num caso como no outro, o desgosto profissional e as paixões afetivas orientam a ação dos personagens, insatisfeitos com sua condição presente e idealistas com relação a um futuro não muito promissor. Nenhuma das trajetórias termina bem; todavia, elas diferem em suas raízes: se o matador tem na pobreza, no desejo de vingança e nos temores religiosos seu combustível, o personagem de Cláudio Marzo é movido pela desvalorização de suas aptidões artísticas e por uma rotina de humilhações – forçado a trabalhar como contador no Maracanã, sofre com as chacotas diárias dos colegas e os arroubos autoritários do chefe (Tarcísio Meira), com cuja esposa (Glória Menezes) inicia um relacionamento amoroso e planeja um assalto mirabolante à bilheteria do estádio.

É um filme lúdico: se apenas um termo pudesse ser utilizado para defini-lo, este seria o mais adequado. Ciladas, identidades falsas, lances futebolísticos, encontros sexuais fortuitos, perseguições nas redondezas de Copacabana: da abertura, que resume em desenho animado a trama prestes a se desenrolar, ao final-surpresa, tudo em Máscara da Traição parece estar a serviço da imprevisibilidade, da velocidade, da reviravolta, de ostentar a narrativa em si mesma e assumir sem a menor vergonha seu caráter descartável e fantasioso. Uma obra menor? Talvez, mas não por isso menos encantadora.

*Daniel Salomão Roque é fanático por quadrinhos e cinema. Colaborou fixamente com a Zingu! por 15 edições, das quais 12 com a coluna Tesouro dos Quadrinhos.

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O Corintiano

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

O Corintiano
Direção: Milton Amaral
Brasil, 1966.

Por Filipe Chamy

O Corintiano é um dos filmes mais famosos estrelados pelo célebre Amácio Mazzaropi. Apesar de os motivos para essa perenidade parecerem ser a simples inclinação do brasileiro a tudo que de uma maneira ou de outra diga respeito ao futebol, a graça do filme (não nos esqueçamos, é uma comédia) não se esgota apenas em seu interesse para os admiradores do esporte número um da nação tupiniquim. O corintiano é um filme que discute a obsessão de uma maneira tão singela que não parece ofensivo aos que de fato fazem do esporte uma religião (com altar e tudo), a exemplo do protagonista do filme, e nem parece mentiroso aos que não compactuam da paixão pela bola e relacionados.

A história, todos sabem, é a pacata vida de um barbeiro do interior (vivido pelo próprio Mazzaropi) que preza o Corinthians acima de tudo, mais até que sua família, seus filhos e sua esposa (interpretada afetuosamente por Lúcia Lambertini, a primeira Emília televisiva). A cotidiana vida desse cidadão tem temperos de desenho animado, ou talvez de uma história em quadrinhos, como os clássicos embates entre o Pato Donald e seu vizinho Silva — isso porque o barbeiro tem o azar de morar ao lado de um palmeirense fanático, pior dos crimes e pecados! A rixa sai do campo e é exteriorizada direta ou indiretamente em todos os campos de suas existências. Por exemplo, o palmeirense tem um filho que quer se profissionalizar como jogador de futebol, e o filho do barbeiro quer ser médico — Palmeiras 1 x 0 Corinthians —; mas o filho do palmeirense não quer saber de entrar para o Palmeiras, por ele qualquer time está ótimo, para enorme desgosto do pai — Palmeiras 1 X Corinthians 1. Outro exemplo: após uma conturbada partida entre os dois famosos clubes, o Corinthians perde — Palmeiras 2 x 1 Corinthians —, só que o esperto Mazzaropi compra todos os jornais do vilarejo para que a lembrança da derrota de seu time não seja divulgada ou perpetuada — Palmeiras 2 x 2 Corinthians.

Nessas pequenas disputas, os homens do pequeno município vão vivendo e convivendo. E entre os personagens as vidas se desenvolvem, plenas ou não, com tudo a que se tem direito: problemas, alegrias, conquistas, a necessidade de se conformar a tudo, um grito de revolta que só pode ser expressado pelo futebol, porque, na vida, o jogo dessas pessoas humildes está sempre perdido, nunca há prorrogação. Então não parece absurdo constatar como o barbeiro gerencia seu negócio com certa displicência — ele não cobra o corte de quem apresenta a carteira de membro ou sócio do Corinthians, por exemplo —, rejeita carinho dos filhos — pois eles querem seguir carreiras “erradas” —, ignora a mulher — que não entende seu apego ao clube paulista —, etc. Essa é a maneira de o sujeito esquecer os reveses de sua insignificante existência, pois nos gramados a sorte é lançada de acordo com a força dos times, e lá qualquer um pode sagrar-se vendedor, seja pobre, feio, analfabeto, ignorante ou o que seja. Só o futebol é justo, só lá é possível viver.

Por apresentar todas essas questões sem parecer ofensivo e nem sem perder o “espírito de porco” que caracteriza esse tipo de escracho na comédia, O corintiano resistiu ao tempo e ainda hoje, apesar do conservadorismo da direção de Milton Amaral, do som pobre e da precariedade da produção, continua fazendo rir com sua caricatura algo antropológica desse tipo tão comum no Brasil, que prefere acampar na frente do estádio para conseguir bons ingressos tão logo abram as bilheterias na final do campeonato do que fazer um programa em família (pois sua família são os colegas de arquibancada e sofrimento), esse homem que, assim como o barbeiro que Mazzaropi faz no filme, diria, ao ser incentivado a deixar seu filho estudar e virar doutor: “Melhor um pé na bola que uma cabeça na escola”.

Garrincha, Alegria do Povo

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Garrincha, Alegria do Povo
Direção: Joaquim Pedro de Andrade
Brasil, 1963.

Por Vlademir Lazo Correa

É surpreendente não haver em nossa cinematografia títulos mais marcantes em se tratando de futebol. Seria necessário ser não apenas o país do futebol, mas também do cinema, para a existência de filmes significativos sobre o esporte? O que se sabe é que, se for avaliado o que realmente há de extraordinário em nossa produção sobre futebol, pouco se salva, notadamente o clássico documentário Garrincha, Alegria do Povo, do então jovem Joaquim Pedro de Andrade e com texto poético do jornalista recém-falecido Armando Nogueira.

O cineasta utilizou como base a técnica da montagem, quase que sem acrescentar encenações fictícias, numa edição de imagens já realizadas anteriormente, colando-as com recortes tirados da realidade futebolística de sua época e da vida privada de Mané Garrincha.

O seu filme é fiel ao tempo, ao silêncio e à imagem pura que são tradução do esporte. Há elementos poéticos e dramáticos, com situações encaradas sob diversos ângulos, como a sequência dos exercícios físicos dos jogadores do Botafogo que adquire configurações rítmicas graças aos esforços estéticos do jovem diretor. Além de enquadramentos surpreendentes para a tecnologia da época, com a utilização de várias câmeras e de teleobjetivas sobre os rostos dos torcedores.

Garrincha, A Alegria do Povo ilustra o cotidiano do personagem-título no distrito em que morava, nos treinos no Botafogo (em que são vistos outros craques legendários do futebol brasileiro, como o goleiro Manga, Nilton Santos, Zagallo, etc.) e também em filmagens em que uma câmera escondida acompanha o jogador pelas ruas do Rio de Janeiro. Mas como já afirmou o crítico Inácio Araújo, não existem filmes sobre esporte, mas sim sobre aquilo que existe em torno deles. O importante é o que está fora de campo, partindo do futebol para dizer duas ou três coisas sobre Garrincha e, sobretudo, o próprio país.

Um filme que começa leve e bem-humorado, para mais adiante se transformar em uma crítica que adquire um sabor amargo, visto hoje, pelo fim trágico de Garrincha, que morreu esquecido e na miséria. Pois se o filme exibe gols e lances espetaculares, tampouco deixa de registrar a realidade de brigas e violências entre torcida e jogadores. Garrincha, A Alegria do Povo não é contrário ao futebol, mas contesta o misticismo do povo brasileiro que utiliza o esporte como uma válvula para esquecer a própria miséria e alienação, evidenciando que o futebol também faz parte da engrenagem política. Depois de narrar a trajetória brasileira no bicampeonato das Copas de 1958 e 1962, Joaquim Pedro encerra seu filme com um resumo da final da Copa de 1950, que tanto traumatizou a nação. Longe de qualquer lamento, o documentário com seu distanciamento dramático traz um sentimento geral de solidão e de derrota, lembrando que entre vitórias e fracassos, um povo inteiro pode estar sempre entre a glória e a ruína, como aconteceu ao próprio Garrincha.

Anuska, Manequim e Mulher

Dossiê Francisco Ramalho Jr.

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Anuska, Manequim e Mulher
Direção: Francisco Ramalho Jr.
Brasil, 1968.

Por Gabriel Carneiro

Pode-se pensar Anuska – Manequim e Mulher como a semente do cinema de Francisco Ramalho Jr., enquanto diretor. Não só porque é seu primeiro filme, realizado há mais de 40 anos, mas porque, por toda sua carreira, discorrerá sobre o cerne do longa de 1968: as paixões desmedidas e seus desenlaces. Os pares Marcelo e Verônica, de À Flor da Pele, Xico e Olga, Tuca e Dina, de Besame Mucho, e mesmo Maria e Filipe, de Canta Maria, são meras extensões de Bernardo e Anuska: pessoas que se juntam por uma paixão abrupta e desmedida, mas que, com o passar do tempo, vão se apercebendo das conseqüências desse amor ‘irracional’, por assim dizer, fundamentado muito mais na emoção do que em qualquer outra coisa.

anuskaPois, se Anuska – Manequim e Mulher é pioneiro em mostrar o mundo brasileiro da moda, é também avassalador entre filmes de temáticas de amores imperfeitos, que já vinham ganhando maiores contornos, em nosso cinema, com Walter Hugo Khouri. A filiação aqui, porém, é meramente temática. O filme de Francisco Ramalho carece da imersão passional dos filmes de Khouri. A diferença está mesmo no olhar. Para Ramalho, a paixão obsessiva de Bernardo e, a princípio, de Anuska é vista de maneira complacente. Ele não entra no jogo, mostrando apenas com um distanciamento, por vezes, cruel – quase como se fosse um mero observador, um relator de tais paixões. Não há uma identificação com o público dos protagonistas; as fragilidades e desmanches da relação não impactam o espectador. Talvez seja essa justamente a principal conquista do filme, quase como se o filme nos dissesse que devemos ser mais racionais e menos inconseqüentes em nossas paixões, que não devemos entrar de cabeça e idealizar completamente nosso parceiro amoroso – a dor e os problemas podem ser intratáveis durantes os conflitos.

Anuska é uma modelo aspirante, que mantém uma relação estranha com Sábato, responsável por uma linha de roupas. Quando ela conhece o jornalista Bernardo, as coisas mudam radicalmente. Enamorados, passam a morar juntos. Acontece que, mesmo sem Sábato, Anuska consegue entrar na indústria da moda, passa a viajar e tudo o que quer é festejar. Bernardo deixa de ser sua grande paixão, torna-se apenas o porto seguro, a garantia. Mas o mesmo não ocorre com ele. Para manter a vida de luxo que ela tinha, larga o jornalismo para virar publicitário, função que odeia. O apego de Bernardo continua, e a frivolidade de Anuska o destrói.anuska-4

É a história da desilusão. O distanciamento dá ao filme uma conotação mais realista e mais sombria. A obsessão que norteia os personagens, em diferentes momentos, só mostra a pateticidade da experiência. Francisco Ramalho construiu isso ao longo de sua obra. Alguns filmes seminais de sua trajetória apontam ao caminho da aceitação pessoal e da libertação do outro. Anuska – Manequim e Mulher é o ponto de partida, quando começamos a ver o desenlace, que é potencializado em À Flor da Pele, quando a obsessão toma figuras desproporcionais aos próprios sentimentos para com outros e encontram a anulação do eu. Em Filhos e Amantes, após as tragédias finais do filme anterior e das dúvidas dos jovens, encontram a paz interior, a aceitação do eu e a libertação do outro. Besame Mucho funciona então como um balanço, voltando ao início, nos anos 1960, e querendo entender como chegou naquele ponto, nos anos 1980 – como se a libertação, enfim conquistada, estivesse mais na esfera do sonho.

Independentemente de todas essas ponderações, Anuska – Manequim e Mulher também funciona como um filme de sua época, do liberalismo feminino frente ao seu papel como esposa, mãe e dona de casa. É, afinal, sobre transformações.