Gaviões

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Gaviões
Direção: André Klotzel
Brasil, 1982.

Por João Pires Neto

No último ano da década de sessenta, um grupo de torcedores fundaria o que hoje é uma das maiores torcidas organizadas do país, com cerca de 80 mil associados. Gaviões – o terceiro curta-metragem do cineasta paulistano André Klotzel, e primeiro realizado depois de devidamente graduado na Escola de Comunicação e Artes da USP – é um recorte do cotidiano desta torcida, que respira fanatismo e paixão, de uma maneira incompreensível para muitos.

Intercalando documentário e ficção, cinema experimental e épico (como na introdução grandiosa na qual vemos, ao som de uma imponente e clássica trilha sonora, um Maracanã tomado pela histórica e inesquecível invasão corintiana de 1976, quando mais de 70 mil pessoas foram ao Rio de Janeiro para torcer pelo Corinthians contra o Fluminense), o filme costura crônica, ensaio e exercício visual; em menos de meia hora, Klotzel reconstrói por meio de símbolos, das cores alvinegras, da música e de micro-tramas, toda a essência popular que move a Gaviões da Fiel, em seus momentos de preparação, vitória e derrota.

Entretanto Gaviões deixa transparecer outra paixão também incontrolável – que peca pela admirável falta de malícia – para o cineasta Klotzel recém-iniciado, que num fluxo angustiante e desesperado, procura incorporar todas as linguagens, tons e movimentos. Talvez por isso, apenas por isso, Gaviões tenha envelhecido, e permaneça para sempre aprisionado num tempo de fugaz ingenuidade.

Asa Branca

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Asa Branca – Um sonho brasileiro
Direção: Djalma Limongi Batista
Brasil, 1980.

Por Filipe Chamy

Assim como o extraordinário Bastardos Inglórios, Asa Branca é um filme de paixão, dentro e fora da tela; ainda que não possua evidentemente os méritos da mais nova obra-prima de Quentin Tarantino, é um trabalho que também declaradamente confessa seu amor a uma maneira de viver e a uma arte. Em Bastardos inglórios, o tom é de cinefilia; no filme de Limongi Batista, a tônica é o futebol, o esporte no campo, a bola correndo. Mas se, para Tarantino, o cinema serve como um interessante paralelo metalingüístico, Asa Branca não chega a se beneficiar por seus sentimentos referenciais; não é um trabalho muito interessante para os que não admiram o esporte símbolo deste país e que não reconhecerão no filme jogadores famosos como Garrincha senão como atores figurantes, cuja figura nada atesta.

Não se exige em cinema a correspondência entre o que se vê na tela e a vida particular do espectador, não é preciso ter cometido um crime para sofrer de agonia com Ascensor para o cadafalso, não é preciso entrar num alucinado estado mental para admirar Uma mulher sob influência, não é preciso ter forte sentimento religioso para se emocionar com O martírio de Joana d’Arc – mas não é menos verdade que algumas obras exigem uma interação maior entre o retratado e o público. Asa Branca é assim, e todos esses rodeios foram para reiterar sua peculiar qualidade negativa de só interessar aos amantes de futebol, ou pelo menos àqueles que compreendem certos mistérios e símbolos referentes à paixão pelo esporte, como espetáculo e como fé.

Há uma certa trajetória clássica a filmes biográficos (talvez um dos piores subgêneros existentes), do sonho ao sucesso, da humildade ao reconhecimento, as pequenas vitórias, o reconhecimento que se faz aos poucos, até o apoteótico clímax no ápice de todo futebolista, a Copa do Mundo. Mas talvez seja essa mesma estrutura clássica que tira a força de alegoria do filme, ao tratar o jovem Asa Branca (Edson Celulari) não como um arquétipo, mas como um fato, um acontecimento que é enxergado na sua seqüência cronológica, como uma simples matéria televisiva. E isso é uma marca tão forte que quando se tenta instaurar uma certa poesia, a exemplo da seqüência final, o resultado é pueril, mal ajambrado. Fica a incômoda impressão do lado reverso do vencedor, que passa do seu momento de glória, não sabe quando alcança o cume, estende-se até um limite que arrasa suas forças.

E mesmo se com boa-vontade o espectador abstrai o que não lhe diz nada em matéria de esporte – considerando que alguém que não gosta de esporte vá ver este filme, evidentemente –, o que sobra é uma história convencional narrada de modo burocrático, um esquema estrutural que logicamente se apóia sobre o tema, que não deve desagradar a grande parte de seus destinatários. Há amor, há redenção, há família, há solidão, há os perigos da fama não planejada, da celebridade repentina e do vício mal calculado. Mas isso tudo é raso e não se pode dizer também que seja um mérito de esforço do filme, pois são praticamente elementos indissolúveis desse tipo de trama biográfica sempre tão abundantemente encenada e consumida. Parece faltar uma verdade em Asa Branca, mas não a verdade dos fatos (mesmo que inventados), mas a verdade do cinema.

Alguns anos depois, o cineasta amazonense, radicado em São Paulo, Djalma Limongi Batista filmaria Brasa adormecida, grande sucesso de bilheteria nos cinemas brasileiros que retomou sua parceria com Edson Celulari. O cineasta teve sua carreira interrompida um tempo depois, não completou o vôo de Ícaro que Asa Branca protagonizou em sua produção-título. Por um lado, parece haver sido um bom sinal, pois todos sabemos que quanto maior a altura mais forte é a queda.

Os Trombadinhas

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Os Trombadinhas
Direção: Anselmo Duarte
Brasil, 1979.

Por Filipe Chamy

No Brasil as coisas costumam ser ao contrário.

O que se espera de um cineasta que ganhou, ainda jovem, a Palma de Ouro no Festival de Cannes é que ele, a exemplo de um Truffaut — que, com o sucesso de Os incompreendidos, passou a um patamar de confiabilidade inaudito naqueles anos de conturbada renovação do cinema francês —, tenha a partir de então uma visibilidade tal que lhe permita oportunidades que dificilmente seriam colocadas à disposição de qualquer jovem iniciante. Mas, no caso de Anselmo Duarte, isso não só não ocorreu como aconteceu quase o total contrário.

Após o êxito inesperado de O pagador de promessas, a icônica encenação de Dias Gomes realizada pelo diretor, Anselmo Duarte viu-se cercado pela desconfiança, pela inveja e pelo preconceito. Os cinemanovistas da turma do Glauber o achincalhavam de todas as maneiras possíveis, afirmando que de alguma forma esse reconhecimento era um desserviço à autoralidade no cinema brasileiro, sendo um passo digno de um ex-galã qualquer de chanchadas alienantes; o público o abandonou após o difícil experimentalismo de Vereda da salvação, muito intelectualizado para conquistar as classes que acompanhavam sua carreira; os produtores cinematográficos viam seus projetos com descrença, não querendo investir em fracassos financeiros. Anselmo Duarte estava sozinho.

O que restava a Anselmo Duarte? Embrenhar-se pelos caminhos fáceis do cinema popular barato. A partir dos anos 1970, suas fitas cada vez mais flertavam com a pornochanchada sutil que era a ordem do dia para a maior parte dos cineastas brasileiros do período. Realizou episódios para longas-metragens, filmes de encomenda. Obras de sexualidade abundante e ingênua, rasas e sem muito valor estético, ao contrário do que parecia ser a preocupação do Anselmo diretor em seus anos de glória.

Após alguns anos nessas condições inglórias, Anselmo Duarte encerrou sua carreira de diretor com este Os trombadinhas. Trata-se de mais um filme irregular, certamente não tão ruim quanto poderia ser pela premissa, mas visivelmente um veículo para louvar o já mitológico Pelé e ainda passar uma mensagem social por meio de uma trama leve e movimentada, bem ao estilo das produções televisivas que o público brasileiro cada vez mais acompanhava na década setentista.

Trata-se da história de um homem (Paulo Goulart) que, sensibilizado com a situação dos menores abandonados e sua cooptação para o mundo da marginalidade e da baixa criminalidade, resolve empreender a nobre tarefa de organizar uma campanha para esclarecer as pessoas e evitar que mais abusos e injustiças sejam cometidos. Para que ninguém ignorasse a força da tal campanha, nada de mais eficaz que um garoto-propaganda de peso e renome: surge Pelé, que, bom moço, aceita sem hesitar a tarefa de conscientizar a população sobre o crescente problema dos trombadinhas.

Se a sinopse em si já é pueril, o filme ainda se supera: temos, por exemplo, Pelé fazendo as vezes de detetive, policial, investigador e até mesmo de lutador de artes marciais! Como uma espécie de super-herói tupiniquim, o lendário jogador de futebol persegue os exploradores dos menores, escapa de atentados, salva o dia. O final é irônico, mas soa bastante natural na realidade brasileira (da época e de hoje). Os trombadinhas é um filme dirigido de modo convencional, sem grandes trabalhos de câmera, montagem, direção de elenco etc.; passa por obra de um cineasta qualquer. Anselmo Duarte, sábio conformado à força, entendeu que, se prosseguisse no ofício, passaria de lenda a caricatura.

Como Ganhar na Loteria Esportiva Sem Perder a Esportiva

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Como Ganhar na Loteria Esportiva Sem Perder a Esportiva
Direção: J.B. Tanko
Brasil, 1971.

Por William Alves

Criada há mais de quarenta anos, a Loteca, conhecida também como Loteria Esportiva, continua a ser um pote de ouro no fim do arco-íris. Diferentemente de outras modalidades, como a Mega Sena, cujo objetivo apenas é chutar seis números e torcer pela ínfima possibilidade de sucesso, a loteria esportiva depende mais de um conhecimento prévio do postulante ao prêmio.

Atualmente, são quatorze jogos em nível nacional, e o sujeito tem que se decidir entre empate ou vitória de um dos times que se enfrentam na rodada. O prêmio vem quando se acerta o resultado de todos os jogos. No entanto, após um escândalo de corrupção em 1979 (que envolvia árbitros, jogadores e técnicos), a Loteca perdeu muito de sua popularidade e hoje se arrasta no último escalão dos prêmios da sorte.

Dirigido pelo croata J.B. Tanko, em 1971, Como Ganhar Na Loteria sem Perder a Esportiva se baseia em toda essa relação de fé entre os cidadãos comuns, os bilhetes da loteca e o futebol. Na época de lançamento, o prêmio ainda se constituía uma novidade, justificando o enfoque nas entusiasmadas expectativas dos personagens quanto à premiação.

Figuras centrais, Flávio Migliaccio é um mendigo (papel que ele repetiria em mais ou menos umas 666 novelas do Globo posteriormente) que arrisca as suas últimas moedas na loteca; Agildo Ribeiro é um sacristão mal-intencionado que consegue convencer um padre a partilhar o preço de uma aposta e Costinha é o homossexual (ou “bicha” mesmo, segundo os detratores desbocados) trejeitoso que serve de intermediário das apostas. Outros personagens incluem o taxista pobre que namora uma interesseira, o deputado que frequenta assiduamente o rendez-vouz da cidade, e as próprias prostitutas do estabelecimento, que entram de cabeça na disputa do prêmio (estipulado em dois bilhões de cruzeiros novos).

Todos eles são motivados pela reportagem televisiva que abre o filme, em que uma família superpopulosa dos morros cariocas posa feliz com o triunfo na premiação anterior. O prêmio é levado tão a sério, que o funcionário malandro que havia viajado com sua secretária loira cheia de atributos, chega mesmo a se desinteressar com a visão de sua amante desejosa na cama do hotel, preferindo prestar atenção no rádio transmitindo as partidas do bilhete. Jaiminho, o personagem de Costinha, transita rebolando por grande parte das cenas, convencendo o maior número de indivíduos a apostar.

O resultado é que uma gama enorme de pessoas sai vitoriosa, mas como não sabiam dos outros tantos vencedores (o que divide o prêmio, em que cada um ganha pouco mais de mil cruzeiros velhos), as consequências são desastrosas.

Tanko já havia comandando a direção em diversas outras produções nacionais, incluindo comédias com Os Trapalhões (como Adorável Trapalhão em 1967) e trabalhos com cânones como Grande Otelo (O Dono da BolaComo Ganhar Na Loteria sem Perder a Esportiva são curtos, enfatizando as piadas que surgem a todo momento.

Com o escândalo que afetou a Loteria Esportiva brasileira em 1979 e a italiana no início dos anos 80, o filme serve também como uma espécie de registro da época em que o povo brasileiro ainda acreditava na premiação.

Máscara da Traição

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Máscara da Traição
Direção: Roberto Pires
Brasil, 1969.

Por Daniel Salomão Roque, especialmente para a Zingu!

É de Roberto Pires o longa-metragem inicial da cinematografia baiana: Redenção, 1959. Envolvido até o pescoço com o cinema local, faria a seguir duas obras-primas: A Grande Feira, em 1961, e Tocaia no Asfalto, em 1962. Filmes que colocavam uma linguagem essencialmente popular a serviço da investigação política/social, alinhando-se, de certa forma, ao nascente Cinema Novo – Glauber Rocha, por sinal, foi produtor executivo das duas películas; Pires, em contrapartida, exerceria a mesma função em Barravento.

Nesse contexto, Máscara da Traição (1969) surge, aparentemente, como um contraponto aos filmes anteriores do cineasta, um corpo estranho em sua filmografia. O discurso sociológico desaparece, ao mesmo tempo em que as tonalidades populares se acentuam: o autor deixa o flerte de lado e abraça, carinhosa e descaradamente, o popularesco, narrando em cores quentes uma aventura policial estrelada por Tarcísio Meira e Glória Menezes.

Máscara da Traição está muito mais próximo dos thrillers de Stanley Donen ou de certas fitas dirigidas por Gordon Douglas que, por exemplo, de Rio 40 Graus. A realidade, aqui, não é mais alvo de análises, algo a ser esmiuçado ou alegorizado: antes disso, ela é recriada; constitui não mais que a base de um universo paralelo existente apenas na ficção e que, em nossos impulsos escapistas, parece-nos estranhamente mais palpável que qualquer registro documental.

Estamos, portanto, diante de um pastiche, e essa característica, ao afastar a narrativa de Máscara da Traição daquelas tecidas nos filmes que o diretor rodou na Bahia, acaba por escancarar o que essas obras têm em comum: um evidente prazer no ato de se fazer cinema, uma habilidade instintiva e artesanal a se esconder por trás de cada tomada e, sobretudo, uma melancolia, uma indecisão, uma sensação de deslocamento a pairar em torno dos protagonistas.

César (Cláudio Marzo), o pintor frustrado de Máscara da Traição, não é muito diferente do mercenário interpretado por Agildo Ribeiro em Tocaia no Asfalto: tanto num caso como no outro, o desgosto profissional e as paixões afetivas orientam a ação dos personagens, insatisfeitos com sua condição presente e idealistas com relação a um futuro não muito promissor. Nenhuma das trajetórias termina bem; todavia, elas diferem em suas raízes: se o matador tem na pobreza, no desejo de vingança e nos temores religiosos seu combustível, o personagem de Cláudio Marzo é movido pela desvalorização de suas aptidões artísticas e por uma rotina de humilhações – forçado a trabalhar como contador no Maracanã, sofre com as chacotas diárias dos colegas e os arroubos autoritários do chefe (Tarcísio Meira), com cuja esposa (Glória Menezes) inicia um relacionamento amoroso e planeja um assalto mirabolante à bilheteria do estádio.

É um filme lúdico: se apenas um termo pudesse ser utilizado para defini-lo, este seria o mais adequado. Ciladas, identidades falsas, lances futebolísticos, encontros sexuais fortuitos, perseguições nas redondezas de Copacabana: da abertura, que resume em desenho animado a trama prestes a se desenrolar, ao final-surpresa, tudo em Máscara da Traição parece estar a serviço da imprevisibilidade, da velocidade, da reviravolta, de ostentar a narrativa em si mesma e assumir sem a menor vergonha seu caráter descartável e fantasioso. Uma obra menor? Talvez, mas não por isso menos encantadora.

*Daniel Salomão Roque é fanático por quadrinhos e cinema. Colaborou fixamente com a Zingu! por 15 edições, das quais 12 com a coluna Tesouro dos Quadrinhos.

O Corintiano

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

O Corintiano
Direção: Milton Amaral
Brasil, 1966.

Por Filipe Chamy

O Corintiano é um dos filmes mais famosos estrelados pelo célebre Amácio Mazzaropi. Apesar de os motivos para essa perenidade parecerem ser a simples inclinação do brasileiro a tudo que de uma maneira ou de outra diga respeito ao futebol, a graça do filme (não nos esqueçamos, é uma comédia) não se esgota apenas em seu interesse para os admiradores do esporte número um da nação tupiniquim. O corintiano é um filme que discute a obsessão de uma maneira tão singela que não parece ofensivo aos que de fato fazem do esporte uma religião (com altar e tudo), a exemplo do protagonista do filme, e nem parece mentiroso aos que não compactuam da paixão pela bola e relacionados.

A história, todos sabem, é a pacata vida de um barbeiro do interior (vivido pelo próprio Mazzaropi) que preza o Corinthians acima de tudo, mais até que sua família, seus filhos e sua esposa (interpretada afetuosamente por Lúcia Lambertini, a primeira Emília televisiva). A cotidiana vida desse cidadão tem temperos de desenho animado, ou talvez de uma história em quadrinhos, como os clássicos embates entre o Pato Donald e seu vizinho Silva — isso porque o barbeiro tem o azar de morar ao lado de um palmeirense fanático, pior dos crimes e pecados! A rixa sai do campo e é exteriorizada direta ou indiretamente em todos os campos de suas existências. Por exemplo, o palmeirense tem um filho que quer se profissionalizar como jogador de futebol, e o filho do barbeiro quer ser médico — Palmeiras 1 x 0 Corinthians —; mas o filho do palmeirense não quer saber de entrar para o Palmeiras, por ele qualquer time está ótimo, para enorme desgosto do pai — Palmeiras 1 X Corinthians 1. Outro exemplo: após uma conturbada partida entre os dois famosos clubes, o Corinthians perde — Palmeiras 2 x 1 Corinthians —, só que o esperto Mazzaropi compra todos os jornais do vilarejo para que a lembrança da derrota de seu time não seja divulgada ou perpetuada — Palmeiras 2 x 2 Corinthians.

Nessas pequenas disputas, os homens do pequeno município vão vivendo e convivendo. E entre os personagens as vidas se desenvolvem, plenas ou não, com tudo a que se tem direito: problemas, alegrias, conquistas, a necessidade de se conformar a tudo, um grito de revolta que só pode ser expressado pelo futebol, porque, na vida, o jogo dessas pessoas humildes está sempre perdido, nunca há prorrogação. Então não parece absurdo constatar como o barbeiro gerencia seu negócio com certa displicência — ele não cobra o corte de quem apresenta a carteira de membro ou sócio do Corinthians, por exemplo —, rejeita carinho dos filhos — pois eles querem seguir carreiras “erradas” —, ignora a mulher — que não entende seu apego ao clube paulista —, etc. Essa é a maneira de o sujeito esquecer os reveses de sua insignificante existência, pois nos gramados a sorte é lançada de acordo com a força dos times, e lá qualquer um pode sagrar-se vendedor, seja pobre, feio, analfabeto, ignorante ou o que seja. Só o futebol é justo, só lá é possível viver.

Por apresentar todas essas questões sem parecer ofensivo e nem sem perder o “espírito de porco” que caracteriza esse tipo de escracho na comédia, O corintiano resistiu ao tempo e ainda hoje, apesar do conservadorismo da direção de Milton Amaral, do som pobre e da precariedade da produção, continua fazendo rir com sua caricatura algo antropológica desse tipo tão comum no Brasil, que prefere acampar na frente do estádio para conseguir bons ingressos tão logo abram as bilheterias na final do campeonato do que fazer um programa em família (pois sua família são os colegas de arquibancada e sofrimento), esse homem que, assim como o barbeiro que Mazzaropi faz no filme, diria, ao ser incentivado a deixar seu filho estudar e virar doutor: “Melhor um pé na bola que uma cabeça na escola”.

Garrincha, Alegria do Povo

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Garrincha, Alegria do Povo
Direção: Joaquim Pedro de Andrade
Brasil, 1963.

Por Vlademir Lazo Correa

É surpreendente não haver em nossa cinematografia títulos mais marcantes em se tratando de futebol. Seria necessário ser não apenas o país do futebol, mas também do cinema, para a existência de filmes significativos sobre o esporte? O que se sabe é que, se for avaliado o que realmente há de extraordinário em nossa produção sobre futebol, pouco se salva, notadamente o clássico documentário Garrincha, Alegria do Povo, do então jovem Joaquim Pedro de Andrade e com texto poético do jornalista recém-falecido Armando Nogueira.

O cineasta utilizou como base a técnica da montagem, quase que sem acrescentar encenações fictícias, numa edição de imagens já realizadas anteriormente, colando-as com recortes tirados da realidade futebolística de sua época e da vida privada de Mané Garrincha.

O seu filme é fiel ao tempo, ao silêncio e à imagem pura que são tradução do esporte. Há elementos poéticos e dramáticos, com situações encaradas sob diversos ângulos, como a sequência dos exercícios físicos dos jogadores do Botafogo que adquire configurações rítmicas graças aos esforços estéticos do jovem diretor. Além de enquadramentos surpreendentes para a tecnologia da época, com a utilização de várias câmeras e de teleobjetivas sobre os rostos dos torcedores.

Garrincha, A Alegria do Povo ilustra o cotidiano do personagem-título no distrito em que morava, nos treinos no Botafogo (em que são vistos outros craques legendários do futebol brasileiro, como o goleiro Manga, Nilton Santos, Zagallo, etc.) e também em filmagens em que uma câmera escondida acompanha o jogador pelas ruas do Rio de Janeiro. Mas como já afirmou o crítico Inácio Araújo, não existem filmes sobre esporte, mas sim sobre aquilo que existe em torno deles. O importante é o que está fora de campo, partindo do futebol para dizer duas ou três coisas sobre Garrincha e, sobretudo, o próprio país.

Um filme que começa leve e bem-humorado, para mais adiante se transformar em uma crítica que adquire um sabor amargo, visto hoje, pelo fim trágico de Garrincha, que morreu esquecido e na miséria. Pois se o filme exibe gols e lances espetaculares, tampouco deixa de registrar a realidade de brigas e violências entre torcida e jogadores. Garrincha, A Alegria do Povo não é contrário ao futebol, mas contesta o misticismo do povo brasileiro que utiliza o esporte como uma válvula para esquecer a própria miséria e alienação, evidenciando que o futebol também faz parte da engrenagem política. Depois de narrar a trajetória brasileira no bicampeonato das Copas de 1958 e 1962, Joaquim Pedro encerra seu filme com um resumo da final da Copa de 1950, que tanto traumatizou a nação. Longe de qualquer lamento, o documentário com seu distanciamento dramático traz um sentimento geral de solidão e de derrota, lembrando que entre vitórias e fracassos, um povo inteiro pode estar sempre entre a glória e a ruína, como aconteceu ao próprio Garrincha.

Sobre o futebol visto pelo nosso cinema

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Perigo Negro, de Rogério Sganzerla: cinema brasileiro falando de futebol

Por Cid Nader, especialmente para a Zingu!*

Parece texto comum falar da displicência com que o cinema nacional trata do assunto de mais importância e relevância aos brasileiros, como regra quase geral: o nosso futebol. Texto comum, pois percebo em conversas com amigos críticos e cinéfilos (principalmente aqueles que não têm vergonha de declarar o quanto apreciam o esporte bretão), cuja toada reclamatória é similar, que, comparando o apreço norte-americano, a elevação deles a diversos status de poderio junto à formação social local e o registro de diversos de seus esportes em suas produções cinematográficas mais introjetadas no modo de ser de lá, o pouco que se faz aqui com a mesma possibilidade de mote e o que nos resta de saldo é um quase ultrajante quase nada.

Texto comum, que pode não ser tão verdadeiro (assumindo essa cara de “comum” por espelhar reclamações que talvez se baseiem na falação geral) quanto imaginamos em nossa indignação ante uma primeira e leviana olhada em nossas produções, que somadas “grosso modo” (somente no mundo dos longas-metragens) superam a casa dos noventa (90) filmes, em que o esporte é elevado ao papel de protagonista principal ou recebe citação minimamente honrosa: fato que, ajuntado a uma quantidade supostamente similar no terreno dos curtas e mais um tanto outro em filmes que não são facilmente perceptíveis em compêndios que enumerem produções com algum teor de oficialidade, pode gerar uma produção estatística de quase três (3) produções anuais (pensando no tempo da existência do cinema por aqui, e lembrando que faço esse cálculo com boa parte de intuição numérica).

Pensando em três produções anuais até que daria para se pensar em jogar no lixo nossas arrogações de descaso. Será? Pensemos na quantidade de filmes realizados no país em todos os tempos – lembrando que o futebol já caminhava lado-a-lado com o cinema desde seus nascimentos -, que deve beirar a casa dos cinco mil títulos (5.000), em longa, e facilmente a barreira dos vinte mil (20.000) curtas (notando que resolvi deixar de lado os “tais filmes sem algum teor de oficialidade”). Por mais que subamos o número de mínimas citações que seja numa película (quem sabe uma bola de futebol – tem de ser de futebol – abandonada num jardim, ou num terreno baldio, ou, ainda, boiando no mar) a cálculos de referências desesperados em favor do nosso cinema, volta-se a perceber (estatisticamente falando, que é um modo frio, impessoal, nada a ver com paixão – qualidade muito mais adequada ao tema) o quanto está relegado ao quase nada, e o quanto voltam a ser plausíveis as indignações causadas, o nosso esporte/vida, pelo nosso paparicado e respeitável cinema.

Muito mais justo lembrar que o Brasil é reconhecido, pelos de fora, por suas belezas naturais, pela música e pelo futebol. Pensando que as belezas naturais são dádivas que causam orgulho, mas que estão lá por que estão, afinal de contas, dá para sentir que os maiores motivos de orgulho pessoal brotam mesmo da nossa capacidade e qualidade como artistas musicais, e da nossa percepção, sensorialidade, ginga, agudeza e naturalidade futebolística. No caso da música, anda havendo uma sincera mobilização em favor do tempo perdido pelo cinema nos últimos tempos – se bem que ela sempre tenha sido muito mais bem observada e utilizada, bastando lembrar que um de nossos “tempos geológicos cinematográficos” recebeu a “denominação científica” de Chanchadas da Atlântida -, com uma pequena avalanche (perceptivelmente constante nos últimos anos) de documentários sobre músicos (mortos ou em atividade) e festivais: bom e justo para essa que é uma de nossas melhores facetas.

No caso do futebol até anda, também, ocorrendo um fenômeno semelhante, que pode ser significativo, mas que vem sustentado, principal (não unicamente) e fortemente como opção marqueteira de alguns grandes clubes de futebol: Corinthians já jogou dois filmes no mercado prometendo mais outros para completar uma saga; Grêmio e Internacional, em sua eterna e ríspida rivalidade, também não deixaram escapar fatos pessoais para fazer documentários épicos. Sem querer comparar estilo de vida, modo de pensar, jeito de encarar – e, agora, nesse exato instante, baseado nessa pequena miscelânea numérica que aprontei aí em cima -, ou, talvez, opção marqueteira, é triste pensar no modo carinhoso e respeitoso com que os ianques encaram a seus esportes (sim, lá soa três preferências nacionais), reproduzindo-os na indústria que mais os joga à observação mundial que é o cinema. Seria justo para nossa auto-estima utilizar o futebol de modo muito mais desavergonhado e amplo – nossa auto-estima, como nação, está fortemente ligada ao “nosso” desempenho dentro de campo. Somos musicais e esportista-bretões.

Ao menos, resta a esperança de essas ações de marketing dos clubes possa servir de incentivo a cineastas que reverenciam algum ídolo, ou a outros que percebam a importância desse esporte no nosso dia-a-dia: mais do que miséria edulcorada, mais do que dramas de famílias classe-média cariocas, mais do que quase qualquer coisa por aqui. Ao menos, resta também o consolo de ver que alguns dos poucos trabalhos relevantes que utilizaram os gramados em sua essência foram assinados por diretores importantes, e representam grandes filmes dentro de nossa história.

Como exemplo, cito: o classiquíssimo Garrincha, a Alegria do Povo (1962) de um importante Joaquim Pedro de Andrade; o interessante (principalmente por utilizar um dos maiores galãs da época, Edson Celulari) Asa Branca, Um Sonho Brasileiro (1980), na estreia de Djalma Limongi Batista; Boleiros – Era Uma Vez o Futebol (1996), filme de alma pra lá de futebolística dirigido pelo então inspirado Ugo Giorgetti; o significantemente político Pra Frente Brasil (1982), de Roberto Farias; O Rei Pelé (1963), do quase desconhecido, mas muito bom, Carlos Hugo Christesnsen, e Isto É Pelé (1974), de Eduardo Escorel e Luiz Carlos Barreto (aliás, vale a pena lembrar que curiosamente, ao menos, Pelé atuou em diversos filmes como ator); ou ainda A Falecida (1965), de Leon Hirszman, e Rio 40 Graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos. Pra completar, cito, também, alguns curtas, como: Cartão Vermelho (1994), dessa, que anda bem na moda, Laís Bodanzky; Gaviões (1981) de André Klotzel; Barbosa (1988) dos gaúchos Ana Luiza Azevedo e Jorge Furtado; ou ainda, Perigo Negro (1993), de ninguém, menos que Rogério Sganzerla. A tempo: recentemente vi um grande trabalho que mescla tudo que o futebol representa para nós, com o modo como nos comportamos diante dele, que é o documentário, Esperando Telê (2009), de Rubens Rewald e Tales Ab’Sáber.

Vendo alguns desses grandes títulos que destaquei acima me passa novamente uma incerteza do quanto o cinema realmente está em falta com o nosso futebol – sensação que me assaltou por diversas vezes enquanto escrevia esse texto. Com calma, percebo que há grandes títulos, mas que deveríamos ser mais constantes, mais numerosos em trabalhos. Será que os nossos diretores – no dia-a-dia, no que configuraria a possibilidade da quantidade – ao pensar em falar do Brasil pensam no futebol como algo alienante e de importância menor? Mesmo sob o ditado “alertatório” e vociferador de que “ele é a coisa mais importante dentre as menos importantes”, seria injusto pensar em artistas, esses diretores, gente de alma maleável, dispensando-o de dentro de nosso âmago, não o percebendo como o elemento maior de nossa constituição como povo e raça.

*Cid Nader é jornalista e editor do site Cinequanon.