Dossiê Tony de Souza
Parte 2: Indo para o cinema, na Boca do Lixo

Por Gabriel Carneiro
Fotos de Gabriel Carneiro e Pedro Ribaneto

Zingu! – Foi nessa época que começou a fazer algumas pontas como ator na Boca?

Tony de Sousa – Foi um pouco depois. Quando estava fazendo teatro, uma menina descobriu um cara que tinha um escritório no Largo do Paissandú e ia adaptar para cinema Mustang Cor de Sangue, o conto de Marcos Rey. Fui lá, querendo trabalhar de ator. O cara gostou de mim, mas disse que não tinha papel para mim. Fizemos amizade e pedi para assistir as filmagens. Ele eventualmente me chamou para ser assistente dele. Era o Luiz Gonzaga dos Santos, foi ele quem me levou para a Boca. Disse que não sabia fazer nada, mas ele falou que só precisava fazer o que ele mandava. Disse também que eu precisaria pedir as contas no teatro, porque não conseguiria fazer os dois. Pedi as contas, mas as filmagens foram interrompidas uma semana depois, porque o produtor caiu fora. Fiquei sem nada, num mato sem cachorro, porque não tinha sustento. O filme era a estreia do Gonzaga em longas. Depois virou Patty, a Mulher Proibida. Ele conseguiu outro esquema para fazer o filme, mas aí teve que mudar toda a equipe, porque acharam as imagens fimadas muito ruins e a equipe amadora.

Z – Você lembra em quais filmes atuou?

TS – Fiz um do Denoy de Oliveira, Sete Dias de Agonia, em que meu nome aparece como se eu fosse importante (risos), mas não tenho falas, apesar de aparecer o tempo todo. Era baseado num conto chamado O Encalhe dos 300, em que vários carros encalham numa estrada de terra. Deveria ser uma super produção, só que fez sem dinheiro, pegou uma estrada sem movimento, e levou uns caminhões. Assinei como Antonio de Sousa. Ainda não tinha assumido o Tony. No filme O Milagre – O Poder da Fé, que é a história do Roberto Leal, com o Joffre Soares, faço o irmão do Roberto. Também fiz muito filme com o Eduardo Freund: No Tempo dos Trogloditas, como ator, e aí assumi a posição de assistente. Nunca quis ser ator profissional. Durante um período, descobri, no Museu Lasar Segall, uns livros de origem russa, Pudovkin, Eisenstein, Kulechov, que mudaram completamente minha maneira de ver o cinema. Foi com eles que passei a ver o cinema como arte.

Z – Foi difícil começar na Boca ou depois que o Gonzaga te apresentou ficou mais fácil?

TS – Foi muito difícil, porque quando você começa – e acho que é assim em todo o lugar -, você começa fazendo bicos, pequenas coisas, e isso não te rende. Você tem que estar numa condição de vida, jovem iniciante, em que você sobrevive de qualquer jeito, porque se é casado, com filhos, não tem jeito. Como era iniciante, me virava. Conto isso num livro que vai sair que chama O Mundo do Cinema. Depois do filme que não deu certo, fui ser fiscal de cinema, conferir bilhete. Ganhava uma mixaria, mas dava para levar. Depois fui ajudando na produção, mas não era membro da equipe mesmo. Participei de vários filmes em que fiquei assim, fazendo qualquer coisa. Aí quis aprender a fazer continuidade, para me fixar em algo. Achava que, para chegar a assistente, precisava fazer continuidade. Isso foi nos anos 80. A primeira assistência que fiz foi para o Freund. Fiz dois filmes dele: Diário de uma Prostituta e acho que No Tempo dos Trogloditas. Depois o Fauzi [Mansur] me contratou como assistente, em Sexo às Avessas. Fiz O Motorista do Fuscão Preto, do José Adauto Cardoso, Retrato Falado de uma Mulher sem Pudor, do Jair Correia e Hélio Porto, com o John Doo e com [Waldir] Kopesky Delírios Eróticos.

Z – Na virada dos anos 70 para os anos 80, você fez dois curtas: Magia das Tintas e Estações. Você já frequentava a Boca na época?

TS – Cheguei na Boca em 1977 e fiquei até, mais ou menos, em 1985. O Magia das Tintas fiz fora do esquema da Boca. Um cara que conheci, numa loja de equipamentos na Barão de Itapetininga, tinha uma câmera super8 e queria vendê-la para fazer um curta. Vendeu e fizemos esse curta documental. Era o João Manuel. Conseguimos com o dono da loja uma parceria para pegar equipamentos. Já o Estações foi feito no esquema da Boca. Em 1980, já conhecia várias pessoas. Pedi pontas de negativos que sobravam para fazer um curta. Depois juntei uns amigos, peguei uma câmera emprestada e quis fazer um curta só com imagens, sem sons, para colocar uma música do Vivaldi no fundo.

Z – Por que não tem cópia dos dois filmes?

TS – Na época, havia a lei do curta, em que um curta brasileiro era obrigado a ser exibido com o filme estrangeiro, e uma parte da bilheteria viria para o curta. A Embrafilme distribuía e fazia direito. Porém, havia um furo na lei, e os exibidores passaram a fazer qualquer porcaria e colocava esses acompanhando os longas que poderiam render muito. E aí o retorno pingava, uma mixaria. Ficamos meio desesperados e vendemos para a Hawaí, uma empresa de exibição. Entreguei os negativos e nunca tive de volta. Ninguém localizou até hoje. Os filmes que ficaram comigo – todos os demais que dirigi – estão na Cinemateca.

Z – Como era fazer filme na Boca? Variava muito para cada diretor?

TS – Era muito diferente, porque tinha diretor que trabalhava com mais condições e aqueles que trabalhavam com mais precariedade. Nunca trabalhei com Jean Garret, Cláudio Cunha ou David Cardoso. O produtor do Jean Garret e o próprio Galante dava condições para o diretor trabalhar. O Fauzi também, mas ele é um caso meio à parte, porque era uma pessoa meio difícil. A maioria dos diretores com quem trabalhei filmava na correria, no sufoco, na precariedade, como o Eduardo Freund, o Kopesky e o John Doo. Tinha umas duas ou três produtoras, a do Galante (por um período), a do Augusto Sobrado, que geralmente faziam com mais dinheiro. Na maioria, as condições eram ruins, negativo 2 [takes filmados] para 1 [válido].

Z – Mesmo em Retrato Falado de uma Mulher sem Pudor?

TS – Esse foi uma exceção da regra. E era diferente: foi feito com pessoas da Boca, mas quem produziu era de fora – mexiam com transportes. Teve condições muito boas para padrão da Boca. Foi a primeira vez que vi um filme ser bem fotografado, pelo Tony Rabatoni, que fez filme para Glauber Rocha e teve escola inglesa. Já havia visto ele trabalhar em outros filmes e sempre reclamava que não tinha condições mínimas para um fotógrafo, como luz e equipamento. Nesse filme, foram dadas as condições a ele.

Z – Como era o ambiente da Boca?

TS – A gente tinha um ambiente muito curioso, porque havia uma mistura muito grande de pessoas de um nível intelectual, pessoas bem simples, e uma minoria de intelectuais que tinham uma certa pretensão de fazer um outro tipo de cinema, que não era de qualquer jeito e de apelação. Essas pessoas, o Ozualdo Candeias e o Carlos Reichenbach faziam questão de ter outro tipo de produção. E tinham outros tipos de intelectuais que não conseguiam impor um modelo e acabavam absorvendo a ideia do produtor, como o próprio Kopesky, o Ody Fraga. Tinham que fazer o que o produtor mandava e faziam filmes medíocres, muito ruins. Só salvava mesmo o Candeias e o Reichenbach e eram minhas referências de pretensão enquanto cineasta.

Z – Você conheceu o Candeias na Boca mesmo, no Soberano?

TS – Foi. Conheci o Candeias quando estava fazendo o Magia das Tintas. Quando estávamos juntando dinheiro para filmar, resolvemos fazer uma mostra dos filmes do Candeias na PUC, onde o João Manuel, meu parceiro no filme, estudava. Já havia conhecido o Candeias e levei o Manuel na Boca para apresentá-los. O Candeias ficou super feliz com a mostra e emprestou todos os filmes, mas acabou não dando dinheiro nenhum. Ficamos amigos e nessa época que comecei a frequentar o Lasar Segall é que comecei a ver os filmes do Candeias e a ver como ele era diferenciado da Boca e do cinema brasileiro. Ele absorveu a teoria dos russos. Era um cara que tinha pouca instrução intelectual, mas um sentido das coisas muito apurado, um autodidata impressionante, era um artista. Era grossão no trato com as pessoas, era difícil lidar com ele, aí você via os filmes dele e ficava bobo. Fiquei fã do cara e éramos amigos. Ele e o Eliseu Fernandes que tinham a história do ‘perseguidor de fantasmas’, que eram todas as pessoas que iam para a Boca para aprender a fazer cinema. O Candeias me chamava de ‘perseguidor’. Nessa época, ele nunca tinha pego dinheiro da Embrafilme e só falava mal dela. Perguntei: ‘mas você já mandou algum projeto seu para lá?’ “Eu não, não vou me dar ao trabalho para fazer isso”. Tinha um edital aberto e um dia me chamou e perguntou se achava que o filme dele tinha chance de ganhar. Disse que sim e que faria o projeto para ele. Arranjou um cara que tinha um a produtora, porque ele não tinha uma e precisava. Peguei dois projetos: Aopção ou as Rosas da Estrada, que ele tinha filmado e parado, porque havia acabado a grana, e o outro era o Manelão, o caçador de orelhas, que queria filmar. Para fazer o roteiro e orçamento foi uma história, porque não fazia nada disso e ficava reclamando, me levava uns papéis rascunhados e eu ficava datilografando. Fui montando um roteiro a partir daquilo. Saiu grana para os dois, ele ficou bobo: “mas saiu mesmo?” Aí o cara que emprestou a produtora quis virar produtor. Houve uma briga entre os dois e teve que mudar de produtora. Eu dancei nessa história. Quando o projeto estivesse funcionando, a produtora, que era do Virgílio Roveda, o Gaúcho, ia me pagar. Quando saiu o dinheiro, o Candeias brigou com o Gaúcho dizendo que ele estava achando que era produtor e queria mandar nele. Foi complicado, porque o contrato já tinha sido feito, teve que desfazer o acordo, o Candeias teve que abrir sua própria produtora e demorou anos. Nisso, fui me virar na vida e não recebi nada. Mas o Candeias sempre reconheceu que fui eu quem o levou a ganhar dinheiro público.

Z – Mas você então nunca chegou a trabalhar com ele?

TS – É curioso, porque nunca cheguei a trabalhar com os diretores que mais me influenciaram: o Candeias e o Roberto Santos. Descobri que aprendia mais conversando com eles e assistindo o processo do que trabalhando com eles. O Roberto nem tanto, mas era muito assediado, tinha uma fila de gente querendo trabalhar com ele. Já com o Candeias era muito difícil, porque as coisas só ficavam na cabeça dele. Ele dirigia assim: “Levanta a cabeça. Mais. Para esquerda, porra. Mais para a esquerda, porra”. Não explicava nada. Era difícil a equipe acompanhar. Ele ficava nervoso, xingava quando as coisas não davam certo. Preferia ficar acompanhando depois o que ele filmou. Eu ia falar com ele sobre algum plano que tinha um erro e ele dizia: “aquele filho da puta olhou para lá e disse que era para cá”. (risos) Assistente de direção, para o Candeias, não existia, só no nome, porque ficava tudo na cabeça dele. Ele chegou até fazer um contrato comigo de assistente do Manelão, tenho até hoje, mas nunca pagou. Ele disse que me pagaria mesmo se nós brigássemos e eu não fosse assistente mesmo.

Z – Mas o Candeias chegou a fazer o roteiro do seu curta A Boca do Cinema Paulista e boa parte das imagens são deles, não?

TS – Sim. Tem uma polêmica envolvendo esse assunto, de quando o Jairo Ferreira era vivo. Ele era muito complicado. Vivia na Boca e inventou que havia um movimento chamado Cinema da Boca, que era meio anárquico. Ele chegou a escrever um livro, Cinema de Invenção, que era com as pessoas que julgava criativas. Mas só entrava amigo dele, se brigasse ele tirava. Foi o meu caso, apareço na primeira edição, com o Estações, e não na segunda. Já o Candeias negava essa teoria, para ele, cada um fazia seu cinema, não tinha movimento. Entrei no edital de curtas da Secretaria da Cultura – o Jairo também. Masfui selecionado e ele não, e alegava que várias pessoas na comissão não gostavam dele. Pediu para fazer algo no filme e o coloquei na produção. Paguei direitinho. O prêmio não pagava quase nada, mal dava para comprar o negativo e o Candeias disse que só daria para fazer o filme de um jeito e cedeu suas fotografias. Não podia mudar o roteiro. Fiz um acordo com o Jairo, além de ele fazer produção – coisa que não fez –, daria um depoimento, em que diria o que quisesse. Só que ele achou que havia som direto, mas não tínhamos verba. Quando foi dar o depoimento, o Candeias o cortou, porque ele tinha que falar um texto e não podia falar meia-hora. Se falasse o que lhe viesse à cabeça, não ia dar para montar. Aí o Jairo falou que quem estava fazendo o filme era o Candeias, e não eu. Ele deu uma entrevista: “O Tony não apitou nada, ele ficava lá servindo sanduíche.” (risos)

Parte 3