Serras da Desordem

Especial O Índio no Cinema Brasileiro

Serras da Desordem
Direção: Andrea Tonacci
Brasil, 2006

Por Vlademir Lazo

Passados cerca de cinco anos da realização (e posterior exibição) de Serras da Desordem, o filme de Andréa Tonacci prossegue sua existência firme na lembrança dos que o assistiram e alheio a uma multidão que o ignora ou simplesmente nunca ouviu falar nele. Saudado como o retorno de Tonacci vinte cinco anos após o clássico marginal Bang Bang (embora não devam ser esquecidos os documentários etnográficos que dirigiu nessas três décadas, e que muito o prepararam para Serras da Desordem), o filme se estabelece como um novo mito de nossa cinematografia.

Pouco visto e divulgado (ainda não saiu em DVD e é raro encontrá-lo nas programações dos canais de TV), Serras sofre uma marginalização tristemente coerente com a trajetória de seu realizador e com o universo que seu filme circunda. Num tempo em que a maioria dos sucessos do cinema nacional são filmes (e isso inclui os bons e os ruins) que parecem feitos para quem especificamente não gosta de cinema nacional, Serras se ergue como uma peça de resistência sobretudo por ser um filme brasileiro até a medula. Tonacci pode ter citado nas entrevistas alguns cineastas que o inspiraram (como Roberto Rossellini, para ficarmos em apenas um exemplo), e nada impede que ao nos confrontarmos com o filme estabeleçamos conexões com obras das origens mais diversas, porém não enxergamos ali uma maior influência européia, americana ou asiática. Serras da Desordem é filme essencialmente brasileiro, no sentido de que não poderia pertencer a nenhuma outra cinematografia, visto que sua razão de ser é emergir um bocado da identidade do país e de uma etnia, mas muito também por sua pregnância estética que não encontra paralelo com nada conhecido ou que tenhamos visto antes.

Escrever sobre Serras da Desordem pode incorrer em ao menos um problema: o do quanto é difícil descrever em palavras e comentá-lo à altura dos seus atributos. O seu encanto vem de uma tal potência de forma e conteúdo (que se imbricam o tempo todo) que desafia a possibilidade de sua descrição. E como deter-se no filme sem a vontade de colocá-lo num pedestal, o que por si só cairia no perigo de torná-lo ainda mais à parte e distante do que nos rodeia, deixando-o como um objeto cinematográfico vítima do excesso de reverência que seus maiores admiradores alimentam (nossa reação natural é mesmo a de maravilhamento)? Serras é tão novo e já um mito não-visto, menos conhecido do que deveria. Um filme para poucos, quando ao contrário, deveria mesmo era ser assistido por multidões relativamente maiores. O que não pode é o próprio mito do filme afastar espectadores desconfiados e os não-curiosos por medo ou aversão pré-concebida. Porque, mais que uma investigação a fundo sobre um povo e um país, Serras da Desordem desemboca numa aventura estimulantemente cinematográfica.

O crítico norte-americano Jonathan Rosenbaum certa vez escreveu que é preciso se tornar amigo de O Vento Nos Levará (de Abbas Kiarostami) para o filme se abrir por inteiro ao espectador, mas que depois suas recompensas se tornam ilimitadas. O mesmo ocorre com Serras da Desordem: não é preciso esforço ou dedicação redobrada para compreender ou apreciar sua proposta, porém ao nos permitirmos estabelecer uma intimidade com o filme de Tonacci, com as possibilidades que ele abre em nosso olhar, suas recompensas são bem mais amplas do que com a maioria dos outros filmes.

Como já ocorria em Bang Bang, Tonacci é um cineasta que mantém o seu cinema em constante fluxo. A cada plano há a necessidade de chegar a imagem/abordagem mais adequada. Daí seus filmes desconcertarem num primeiro momento. Na abertura, temos um prólogo com um índio na selva, e logo aparecem outros, em planos lúdicos que compartilham conosco suas ações (como o corte do mato para produzir o fogo ou banhos em grupo no riacho) durante uns quinze minutos, com muitas fusões e variações cromáticas que nos deleitam o olhar sem se tornarem gratuitas, reforçando a atmosfera pretendida pela ambiência desse contexto primitivo. Seria uma encenação ficcional da vida indígena pré-Descobrimento ou num tempo posterior ou atual? Um registro documental de um grupo indígena no presente?

O filme rompe as fronteiras entre a representação e a documentação. Nada nos é explicado (pelo menos não num primeiro momento), apenas observamos como o filme consegue capturar a textura da vida cotidiana daquelas pessoas, e essa representação é tão verdadeira que pouco importa se estamos diante de um filme de ficção ou se os acontecimentos são contemporâneos ou pré-colonial. Os detalhes das ações são menos importantes em si do que a maneira com que Tonacci simplesmente acompanha em planos fixos os indígenas. Poderíamos mencionar o começo de 2001-Uma Odisséia no Espaço como um paralelo próximo ao da abertura de Serras da Desordem, cuja natureza e habitantes primitivos também são transformados pela inclusão de elementos novos e estranhos. No filme de Kubrick, o aparecimento do monolíto extraterrestre e a descoberta do osso como armas para a caça e a guerra; no de Tonacci, o avião sobrevoando os céus da floresta (tendo apenas o som que ele produz, e o olhar curioso dos personagens, nos localizando também no tempo) e a chegada do trem (cujo fundo sonoro à base de sintetizadores prolongam a experiência sensorial e manifestação concreta e fluida que já se desenvolvia até ali e prossegue até o final) prenunciando o progresso e a destruição advinda do homem branco.

Toda uma perspectiva da construção da civilização brasileira é apresentada na montagem do fragmento seguinte: sobreposições de imagens de arquivo com o desmatamento e derrubada de árvores e florestas, construções de ferrovias, períodos históricos recentes, estádios de futebol repletos de gente da classe trabalhadora, usinas hidrelétricas, carnaval, conflitos com a polícia, atentados políticos, entre muitas outras passagens brevemente resumidas. Em suma, todo um amplo mosaico (não didático ou intelectual) de alguns minutos a partir das aldeias com os primeiros habitantes indígenas até a contemporaneidade é passado a limpo no primeiro ato de Serras da Desordem, com a transformação de um país sempre em busca de uma identidade perdida e jamais recuperada.

Ocorre o massacre de uma tribo, Awa-Guajá, por criminosos brancos. Serras da Desordem se revela como a reencenação da história de um sobrevivente do massacre, o índio Carapiru, cuja história é a própria síntese de sua civilização expulsa do território que ocupavam. É o próprio Carapiru, mais velho, que interpreta a si mesmo anos depois dos acontecimentos, com as variações de formato, 16mm/vídeo, alternância entre preto-e-branco e cores, utilização de material de arquivos, depoimentos e entrevistas, etc. Em alguns momentos, um filme de aventura (realçado por efeitos da própria montagem), em outros, de puro registro documental. Serras da Desordem é tanto um painel antropológico e humano quanto um mosaico estético, que nunca nos deixa desorientado, mas imersos em sua construção, pois esta se desenvolve de maneira orgânica, se desvela de modo natural. Carapiru foge e é acolhido, primeiro por uma comunidade rural, depois pelos moradores de uma região do sertão, que o ensinam a se adaptar à vida urbana até se afastar deles e reencontrar um filho perdido e sobreviventes de sua tribo, e até se perceber também diferente deles e novamente ir embora.

Nem ficção ou documentário (deixemos as classificações para os resenhistas de sinopse ou para os acadêmicos de plantão); Tonacci faz com algumas histórias reencenadas trinta anos depois diante de uma câmera se transformem em história que acontece agora também, fatos são dramatizados e convertidos em película, transformados em cinema puro. O cineasta acaba com a linha tênue do documental e ficção. E o filme e a trajetória de Carapiru dentro dele se encerram com um registro da sua própria filmagem: o próprio Tonacci dando instruções à sua equipe sobre as primeiras imagens do filme que está sendo feito, e já à esta altura em definitivo parte integrante de cada um de nós, o filme que terminamos de assistir, evidentemente. O círculo se fecha, mas pede que sempre retornemos a ele.

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