“Dedos de Deus”, o luar de Carlos Reichenbach

 Por Gabriel Martins

“Sua alma é uma paisagem seleta
Onde vão mascarados e “bergamasques”*
Tocando alaúde e dançando e quase
Tristes por trás dos fantásticos disfarces” 

(tradução livre de estrofe do poema Clair de Lune, de Paul Verlaine) 

Existem algumas cenas que para além do seu poder cinematográfico, emocionante, referencial, são cenas que nos marcam por trazer em si um projeto estético que é uma ideia de mundo, um espelhamento da vida no cinema com toda potência que esta arte é capaz de exprimir. Tais cenas são eternas, etéreas e importantes de serem experimentadas. Elas movem, pois são instrumentos que tem corpo próprios, obras-primas que nos elevam enquanto seres humanos munidos de sensibilidade. 

Uma dessas cenas, para mim, está em Alma Corsária, filme poderoso de Carlão Reichenbach. O momento em questão é Dedos de Deus, “segmento” do filme passado na Pastelaria Espiritual. 

1. Os dedos de Deus 

O intertítulo abre a cena com estes dizeres: “Dedos de Deus – para Cesário Verde”. Vemos então, iluminado por uma luz que preza a indiscrição (luz pontual, no ícone), um pianista-estivador com uma camisa colada, não um fraque ou um terno, que aparece no bar como um sujeito ordinário e comum – ele quase sintetiza em si uma possível imagem do universo popular brasileiro. Há um piano Fritz Dobbert. O silêncio é entrecortado pelos passos do instrumentista. Ele senta, estala os dedos – um som alto, cômico, mas de anunciação – e começa a destilar Clair de Lune, uma Debussy volátil, poema. A partir daquele momento, a câmera sai dos dedos (de Deus?) e os personagens do filme estão em volta do piano, observando aquele momento sublime. Uma natureza azul, o clair de lune, entra em cena. 

       1.    O homem de músculos 

Do lado de fora da pastelaria há um homem, um fisiculturista, iluminado por uma luz quente. Quase como um Sandow, de Edison, ele é um comentário cinematográfico que para além de um elemento cômico genial, transcende a cena pela maneira como se coloca nela, parte integrante enquanto imagem, mesmo que não clássico-narrativamente-causal. E é neste símbolo, nesta ideia de exibicionismo, que este momento ocupa um lugar que, infelizmente, muito raramente o cinema brasileiro visita. Como no segmento de Edison supracitado, como no primeiro cinema, existe uma ideia de curiosidade com o filmado, uma ideia de imersão no campo do não racional, no campo do espírito das imagens, da transfiguração e representação do mundo. Ao inserir este elemento, Carlão parece nos entregar a liberdade para ver a cena, nos pedir o dom de ver com olhos livres, ver a imagem como algo vivo. Este momento, do prazer de exibir, da imagem literalmente forte, pauta o que virá a seguir. Do tableau, vamos a: 

        2.     Os sonhos de cinema 

Embriagados pela música, os habitantes daquele bar iniciam pequenas imersões pessoais. Em super-8 a imagem-memória, a imagem-vontade, a imagem-desejo de cada personagem – é belo como a cena consegue fazer coexistir o humor latente na montagem com um sentimento belíssimo de transcendência através da arte. Fora da pastelaria, o fisiculturista continua sua performance. Dentro da pastelaria, o pianista-estivador, Debussy e as pessoas. Nos sonhos de cinema que Carlão nos entrega, ele vai até seu personagem principal. É um movimento visual incrível, em que nos aproximamos lentamente do protagonista Rivaldo e de Anésia, sua paixão. A câmera faz um sutil movimento para a esquerda olhando para Anésia e no mesmo momento volta para Rivaldo, que irá sonhar. E sua fabulação não é uma memória super-8, mas uma memória-personagem, um beijo durante uma viagem com a garota. Em poucos momentos, um filme brasileiro conseguiu somar de maneira tão sublime, em imagem, a ternura com um personagem. Quando voltamos de seu devaneio, afastamos de Rivaldo, e Anésia já não está mais ao seu lado. Ela está indo embora, e resta olhá-la ir. Música cessa. Um bêbado sonha atrasado em super-8, já sem música. Imagem de um martelo de força, “FIESTA!!”. E caem na festa. 

         3.     A descoberta da poesia 

Perguntei para Carlão o porquê de dedicar esta cena ao poeta português Cesário Verde. Me disse que o ponto de partida de Alma Corsária era a sintonia poética entre Augusto dos Anjos e o português, poetas de tempos e grupos sociais diferentes, mas que trazem em si um interesse artístico similar, características que seriam em parte homólogas aos personagens centrais do filme. A cena em questão seria dentro da obra, nas palavras do próprio Carlão, o desejo de dialogar o erudito e o popular, o realismo e a fantasia, o sublime na dança dos loucos. É onde os personagens se descobrem poetas. 

Em alguns momentos tivemos, hoje pouco temos, o cinema brasileiro enquanto uma “descoberta da poesia”. Descoberta, no sentido de retirar todo e qualquer tipo de véu que cobre ou tenta disfarçar, e deixar o belo se construir no risco. “Alma Corsária” é único, e esta preciosa cena ainda mais. Um luar incrível de se observar.
 

*não encontrei uma tradução fiel à palavra “bergamasque” que parece ser uma referência no poema a um estilo de dança rústico aparentemente surgido na Itália.

Gabriel Martins é cineasta, diretor do curta Filme de Sábado, co-diretor do curta Contagem, e co-diretor do longa Estado de Sítio. É também crítico da revista eletrônica Filmes Polvo.