Pra Frente, Brasil

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Pra Frente, Brasil
Direção: Roberto Farias
Brasil, 1982.

Por Daniel Salomão Roque, especialmente para a Zingu!

Existe um tipo de filme valorizado única e exclusivamente pelo fato de transportar para as telas determinadas questões de seu tempo. É a chamada “obra relevante”, em que a denúncia de certos males e as eventuais polêmicas que ela provoca constituem o eixo de sua apreciação, para além de qualquer atributo artístico. São, sem a menor sombra de dúvidas, iniciativas bastante estimáveis, mas propensas a simplificações grosseiras: o filme, nesse caso específico, quase sempre perde toda a sua dimensão própria para transformar-se num mero atalho, um reles ponto de partida para discussões externas que pouco ou nada se relacionam com o cinema.

Não é preciso retroceder muito no tempo para se deparar com manifestações dessa tendência na cinematografia brasileira: afinal de contas, o que mais explica o fenômeno Tropa de Elite? Nosso cinema, por sinal, é rico em filmes do gênero – das adaptações de clássicos literários aos pretensos ensaios sociológicos sobre a identidade nacional, passando pelos retratos áridos das favelas e sertões nordestinos, nenhum tema parece ter escapado aos realizadores brasileiros. Um assunto específico, porém, parece se destacar em meio a essa produção: trata-se, evidentemente, do período em que o país esteve subjugado pela ditadura militar.

Pra Frente, Brasil, nesse sentido, é uma obra duplamente emblemática: consiste não apenas num célebre exemplar da supracitada “corrente”, como também figura entre os mais citados filmes sobre a época nele retratada – época, cabe lembrar, cujos traumas ainda gritavam em 1983, quando, em meio a processos diversos e entraves com a censura, a produção de Roberto Farias finalmente veio a público. Seu pano de fundo, hoje deveras óbvio, não o era durante o processo de redemocratização que se desenrolou no país a partir dos anos 80: o contraste entre a euforia ufanista gerada pelo tricampeonato na Copa de 1970 e a realidade mórbida do regime político vigente.

E então surge o futebol, não como esporte, mas como símbolo da alienação generalizada: é, por excelência, o passatempo dos apáticos, da classe média reacionária e do cidadão medíocre; em resumo, pão e circo, conforme o discurso simplista do filme. Para uma obra tão categórica e radical nos retratos que traça de certos grupos sociais, Pra Frente, Brasil, no entanto, incorre em omissões, falhas e inconstâncias que comprometem todas as suas intenções.

Raras vezes a tortura foi abordada de forma tão risível. Jofre, o infortunado cidadão confundido com um militante político, é espancado, pendurado do avesso, eletrocutado: há uma enorme preocupação em mostrar a covardia do ato e, no entanto, nenhuma em expor seus executores – bizarramente, os carrascos filmados por Roberto Farias agem por conta própria, sem vínculo algum com o Estado. Esses mesmos algozes, num momento de puro humor involuntário, interrompem uma sessão de tortura para assistir ao jogo do Brasil, ocasião em que a vítima, imersa em sangue e solidão, aproveita para desabafar em frente às câmeras: “Nunca me envolvi com política! Eu pago meus impostos!”

Quaisquer que sejam as intenções por trás desse monólogo, os resultados não são lá muito bons. Ele pode ser visto como catarse, elemento de identificação entre o protagonista e aquele espectador que vê no pagamento de impostos uma espécie de redenção espiritual; ou, o que é mais provável, constitui um dos vários fatores que nos permitem situar Pra Frente, Brasil na categoria dos “filmes de tese”. O apático e comodista Jofre, cujo sumiço direciona o enredo, é mais uma marionete que um personagem; também o são todas as outras criaturas que circulam pelo filme, incrivelmente unidimensionais: Miguel e Marta, respectivamente irmão e esposa do desaparecido, igualmente apolíticos e desligados; Mariana, a estudante guerrilheira que soa panfletária e caricata até mesmo quando permanece de boca fechada; Dr. Barreto, o torturador que gargalha como um vilão de desenho animado; e, por último, o Dr. Geraldo Braulen, poderoso empresário industrial e financiador da repressão, personificação da panaquice e da mesquinharia. Nenhum deles tem vida própria, servindo apenas para endossar uma premissa já estabelecida e empurrar a narrativa rumo a um final com pretensões arrebatadoras – os cadáveres baleados dos presos políticos em contraste aos belos gols da seleção brasileira.

Pra Frente, Brasil não é apenas uma tese inconsistente, é também cinema medíocre e burocrático. Coincidência ou não, foi produzido no mesmo ano que Missing, de Costa-Gavras, e a incrível semelhança temática entre as duas obras acabou por suscitar uma série de debates. Roberto Farias não apenas rejeitou todas as comparações, como também deu uma declaração bastante famosa quando entrevistado pela revista Veja: “Costa-Gavras é um grego que faz filmes sem maiores incômodos – ele sempre fala de um país onde não está. Vive na França e conta casos que ocorreram no Chile, na Grécia, na Checoslováquia ou num passado mais distante. Para mim, faz uma espécie de cafetinização das esquerdas. Comigo é diferente. Sou um brasileiro que não pretende abandonar seu país e que filmou fatos que se passaram aqui”.

Curiosamente, Farias não parece preocupado em apontar suas diferenças estilísticas em relação à Gavras, tampouco em explicitar o que de fato torna seu filme distinto de Missing – suas palavras limitam-se aos bastidores, às meras intenções, à especulação da vida pessoal, sequer tocando no cinema propriamente dito: talvez porque, na elaboração de Pra Frente, Brasil, essa parecesse uma questão completamente secundária.

*Daniel Salomão Roque é fanático por quadrinhos e cinema. Colaborou fixamente com a por 15 edições, das quais 12 com a coluna Tesouro dos Quadrinhos.

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Máscara da Traição

Especial Futebol no Cinema Brasileiro

Máscara da Traição
Direção: Roberto Pires
Brasil, 1969.

Por Daniel Salomão Roque, especialmente para a Zingu!

É de Roberto Pires o longa-metragem inicial da cinematografia baiana: Redenção, 1959. Envolvido até o pescoço com o cinema local, faria a seguir duas obras-primas: A Grande Feira, em 1961, e Tocaia no Asfalto, em 1962. Filmes que colocavam uma linguagem essencialmente popular a serviço da investigação política/social, alinhando-se, de certa forma, ao nascente Cinema Novo – Glauber Rocha, por sinal, foi produtor executivo das duas películas; Pires, em contrapartida, exerceria a mesma função em Barravento.

Nesse contexto, Máscara da Traição (1969) surge, aparentemente, como um contraponto aos filmes anteriores do cineasta, um corpo estranho em sua filmografia. O discurso sociológico desaparece, ao mesmo tempo em que as tonalidades populares se acentuam: o autor deixa o flerte de lado e abraça, carinhosa e descaradamente, o popularesco, narrando em cores quentes uma aventura policial estrelada por Tarcísio Meira e Glória Menezes.

Máscara da Traição está muito mais próximo dos thrillers de Stanley Donen ou de certas fitas dirigidas por Gordon Douglas que, por exemplo, de Rio 40 Graus. A realidade, aqui, não é mais alvo de análises, algo a ser esmiuçado ou alegorizado: antes disso, ela é recriada; constitui não mais que a base de um universo paralelo existente apenas na ficção e que, em nossos impulsos escapistas, parece-nos estranhamente mais palpável que qualquer registro documental.

Estamos, portanto, diante de um pastiche, e essa característica, ao afastar a narrativa de Máscara da Traição daquelas tecidas nos filmes que o diretor rodou na Bahia, acaba por escancarar o que essas obras têm em comum: um evidente prazer no ato de se fazer cinema, uma habilidade instintiva e artesanal a se esconder por trás de cada tomada e, sobretudo, uma melancolia, uma indecisão, uma sensação de deslocamento a pairar em torno dos protagonistas.

César (Cláudio Marzo), o pintor frustrado de Máscara da Traição, não é muito diferente do mercenário interpretado por Agildo Ribeiro em Tocaia no Asfalto: tanto num caso como no outro, o desgosto profissional e as paixões afetivas orientam a ação dos personagens, insatisfeitos com sua condição presente e idealistas com relação a um futuro não muito promissor. Nenhuma das trajetórias termina bem; todavia, elas diferem em suas raízes: se o matador tem na pobreza, no desejo de vingança e nos temores religiosos seu combustível, o personagem de Cláudio Marzo é movido pela desvalorização de suas aptidões artísticas e por uma rotina de humilhações – forçado a trabalhar como contador no Maracanã, sofre com as chacotas diárias dos colegas e os arroubos autoritários do chefe (Tarcísio Meira), com cuja esposa (Glória Menezes) inicia um relacionamento amoroso e planeja um assalto mirabolante à bilheteria do estádio.

É um filme lúdico: se apenas um termo pudesse ser utilizado para defini-lo, este seria o mais adequado. Ciladas, identidades falsas, lances futebolísticos, encontros sexuais fortuitos, perseguições nas redondezas de Copacabana: da abertura, que resume em desenho animado a trama prestes a se desenrolar, ao final-surpresa, tudo em Máscara da Traição parece estar a serviço da imprevisibilidade, da velocidade, da reviravolta, de ostentar a narrativa em si mesma e assumir sem a menor vergonha seu caráter descartável e fantasioso. Uma obra menor? Talvez, mas não por isso menos encantadora.

*Daniel Salomão Roque é fanático por quadrinhos e cinema. Colaborou fixamente com a Zingu! por 15 edições, das quais 12 com a coluna Tesouro dos Quadrinhos.