Entrevista: Tony de Souza

Dossiê Tony de Souza

Entrevista com Tony de Sousa

Por Gabriel Carneiro
Fotos de Gabriel Carneiro e Pedro Ribaneto

Nascido Antonio Ferreira de Sousa Filho, Tony de Sousa é um nome que pouca gente conhece, mesmo entre aqueles que se debruçam sobre a história do cinema nacional e da Boca do Lixo. Talvez por um motivo em particular: seus filmes são quase todos inéditos, nunca passaram no circuito comercial, não estão nas televisões – o máximo que aconteceu foi serem exibidos em alguns festivais. Pois bem, talvez seja o momento de tomar conhecimento de Tony de Sousa, hoje escritor (tem lançado um livro por ano) e professor de Rádio e TV, na Anhembi-Morumbi, com o recente lançamento de sua obra (quase) completa em DVD, de forma completamente independente, e só encontrada em seu site pessoal (http://www.tonydesousa.com.br/) – faltam Magia das Tintas (1980) e Estações (1981), cujos originas estão desaparecidos.

Tony começou na Boca do Lixo, sendo assistente de direção de nomes como Eduardo Freund, Waldir Kopesky, John Doo, Jair Correia e Fauzi Mansur, entre outros, além de ter trabalhado também como ator e continuísta. Como mentor, teve Roberto Santos e Ozualdo Candeias – com quem chegou a fazer um curta documental, A Boca do Cinema Paulista (1985), um interessante e didático produto sobre o cinema da Boca. Nos anos 1980, Tony fez uma pequena pérola, a ser descoberta, o média-metragem O Avesso do Avesso (1986). Intercalando com outras atividades, Tony chegou a fazer outros três filmes: os curtas O Fazedor de Fitas Inacabadas (1992) e Mary Jane (1997) e o longa Expresso para Aanhangaba (2002). Em longa entrevista exclusiva, Tony conta sua trajetória de vida e sobre as dificuldades de se fazer cinema, mesmo nos tempos de Boca.

Parte 1: Infância, juventude e a descoberta do cinema brasileiro

Parte 2: Indo para o cinema, na Boca do Lixo

Parte 3: O Avesso do Avesso

Parte 4: Pós-Boca

Entrevista: Tony de Souza – Parte 1

Dossiê Tony de Souza
Parte 1: Infância, juventude e a descoberta do cinema brasileiro

Por Gabriel Carneiro
Fotos de Gabriel Carneiro e Pedro Ribaneto

Zingu! – Como foi sua infância?

Tony de Sousa – Nasci em 1952, numa vila chamada São Sebastião, que era parte do município de Mossoró. Depois virou município e teve nome alterado para Governador Dix-Sept Rosado. A cidade ganhou o nome em homenagem a um dos governadores do Rio Grande do Norte. É um vilarejo, um lugar muito pequeno. Na época, nem tinha energia elétrica, parecia filme de faroeste. Vivi lá até os 14 anos. Era muito simples, não tinha nada. O ensino ia até o primário. Fiz lá. Tinha muita diversão de criança, como tomar banho no rio – que hoje está totalmente poluído -, jogar bola. Meu pai tinha uma padaria, era a primeira da cidade. Trabalhava com meu pai desde pequeno. Ele me levava para lá para aprender o ofício, queria que me interessasse pela padaria como negócio. Gostava de pão, mas não da atividade. Mudamos para Natal, em 1965, estava com quase 15 anos, e só ficamos um ano lá. Meu pai sempre trabalhou com padaria e era uma pessoa muito simples. Não sabia ler, nem escrever, só assinava o nome. Mas era um padeiro de mão cheia. Ele não sabia administrar o negócio, fazer contas direito, estava sempre correndo atrás do prejuízo. Ele fazia tudo na padaria, desde a padaria mesmo, até a administração. As coisas começavam a dar certo e ele logo contraía uma dívida e ficava desesperado, não conseguindo pagar as contas. Isso me desestimulou muito. ‘Não quero fazer uma coisa que a pessoa fica desesperada para pagar as contas’, pensava. E sempre que lembro do meu pai, lembro do desespero para pagar as contas. Ele era muito honesto. Naquela época, as crianças eram tratadas com rigor absurdo. A gente apanhava muito. Quando ele ficava nervoso, batia em todo mundo. Quando fomos para Natal, meu pai fez uma trapalhada: trocou uma casa por uma padaria em Natal, e foi um mau negócio. Ficamos só um ano lá e depois voltamos para Mossoró.

Z – Ir para Natal foi uma mudança grande para você?

TS – Foi, muito grande. Em São Sebastião, todas as ruas eram de terra, sem asfalto, tinha uma estação de trem, e parecia muito uma cidade de faroeste, meio deserta – quando estava muito quente, a poeira começava a subir do chão. Em Natal, tivemos que fazer novas amizades, conhecer novas pessoas. Meu irmão, Paulo, sempre foi mais atirado do que eu e fez várias amizades quando se mudou. Eu era mais calado, não conseguia fazer amizade facilmente. Outra coisa, que foi muito pesado para a gente, era que em São Sebastião, meu pai tinha funcionários, e em Natal, nós, a família, viramos empregados na padaria. Em função disso, paramos de estudar. A padaria lá tinha outro ritmo. Para ele conseguir freguesia, a gente tinha fazer pão de madrugada para chegar antes nos restaurantes e oferecer o pão. 5 horas da manhã tínhamos que ter o pão quente para entregar. Meia-noite, uma hora da manhã, já estávamos trabalhando. Minha mãe reclamava dessa situação. Paramos de estudar e de brincar, vivíamos para trabalhar. Nas folgas, começou o interesse meu e do meu irmão por revistas em quadrinho e por cinema, ainda que fosse menor. Tinha o Batman, o Super-Hormem, os super-heróis. Gostava do Fantasma. Nossa diversão era comprar as revistas em quadrinhos e ler. Tinha uma coisa de trocar revistas na porta do cinema. Ficávamos na frente do cinema com uma pilha de revistas trocando, como se fossem figurinhas. Foi aí que comecei a me interessar por cinema. Ficava vendo os cartazes dos filmes, mas não sabia direito como era um filme. Minha mãe uma vez assistiu a um filme e contou como era. Mas até os 15 anos, não tinha a menor ideia de como era um filme. Quando chegamos em Mossoró, em 1967, 1968, voltamos a estudar e continuou o negócio de revistas em quadrinhos. Aí comecei a ir ao cinema. Tinha um cinema em Mossoró, o Cine Pax, cujo porteiro deixava a gente entrar, quando a sessão estava vazia. O primeiro filme que vi foi nesse esquema. Lembro que foi um estranhamento, por causa dos closes e dos planos mais fechados. Achava que era a pessoa de corpo inteiro o tempo todo. Depois comecei a assistir mesmo só faroestes. Foi com eles que me apaixonei pelo cinema. Esses e os filmes de heróis mitológicos, como Hércules, aquelas coisas bem maniqueístas. Mas era o cinema como divertimento. Faroeste-spaghetti, como Django, Ringo. Via para caramba.

Z – Depois você foi servir a aeronáutica, certo?

TS – Isso. Em 1971, fui, com 18 anos, cumprir serviço obrigatório. Mas em 1968, 69, comecei a me interessar por música e tinha um programa de calouro na cidade e quis ser cantor. Foi na época da Jovem Guarda, queria imitar esses caras. Ia em programas de calouro ao vivo. Tinha um amigo que queria ser cantor também e fizemos um plano de juntar dinheiro na aeronáutica para vir para São Paulo, tentar a vida artística. O meu amigo teve a ideia de servir o exército em Natal. Quando chegamos lá, ficamos um ano como soldado raso, ganhando meio salário mínimo, não dava para nada, não dava para juntar. Meu amigo fez tanta bagunça que não tinha mais condição de engajar – ficar mais tempo lá. Veio para São Paulo de carona, passando fome, a história dele foi muita mais complicada que a minha. Quando fui servir a aeronáutica, descobri que existia ensino de cinema. Mexer com isso nunca tinha passado pela minha cabeça. Durante o serviço, vi um anúncio numa revista de curso de cinema por correspondência e resolvi fazer. Foi o primeiro contato e achei interessante. O exemplo de cinema para mim era estrangeiro. Não chegava nada de filme nacional lá. Em 1971, fiz o curso e achei que poderia ser interessante me envolver com isso. Depois de um ano de serviço militar obrigatório, fiquei mais uns dois anos juntando dinheiro na aeronáutic, para vir a São Paulo. Conheci um cara, lá na base aérea, que era ator de teatro de São Paulo, lá nos portões, onde eu trabalhava. Acho que ele tinha um parente lá. No documento dizia que era ator. Fui falar com ele, perguntei como era. Fiquei gostando da ideia de ser ator, que seria algo que gostaria de fazer. Contei para ele que queria vir a São Paulo e ele me disse para procurá-lo, deixou endereço e tudo. Mas nunca o procurei. (risos) Aprendi a tocar violão de ouvido, mas a música já não era a coisa mais importante para mim quando vim. Queria fazer cinema, e teatro passou a ser um caminho. Comecei a ler sobre cinema e falavam que o diretor deveria conhecer todas as áreas, do roteiro à fotografia, à atuação. A maioria dos jovens hoje tem uma ansiedade para chegar logo lá no topo e não tem muita paciência para aprender. Na época, não me importava em ficar um ano, dois anos, a aprender como se interpreta, como se arranca uma baita interpretação de alguém. Foi quando fiz teatro amador, com o Sérgio Bambace. Vim para São Paulo em 1974 e comecei a trabalhar num banco. Mas já tinha toda uma estratégia, de aprender a atuar, para depois procurar emprego na área.

Z – Você também pensou em estudar nos EUA, não?

TS – Sim. Descobri o Museu Lasar Segall, onde tinha muitos livros de cinema – coisa rara na época, em português. Cismei que queria aprender a técnica, como fazia fotografia, captação de som, e só tinha livros em inglês. Comecei a aprender inglês para ler esses livros. Nisso, fiz amizade com um grupo de americanos e quando disse a eles que queria fazer cinema, eles recomendaram que eu fosse para os EUA estudar. Tinha um deles que era amigo de um diretor de uma faculdade no Alabama que tinha curso de teatro e que estava disposto a me conceder uma bolsa para ir estudar lá. Era um curso de dois anos. Lá aprenderia o idioma e o ofício e, em seguida, iria estudar cinema. Já estava tudo pronto, ia trabalhar na lanchonete da universidade, tinha uma bolsa. Quando fui pegar o visto, foi uma confusão. Me pediram muitas coisas e começaram a me pressionar e me atrapalhei nas respostas. Haviam me orientado dizer que minha família ia mandar dinheiro para me sustentar lá, porque não podia falar que iria trabalhar. Me atrapalhei e pediram o comprovante de imposto de renda do meu pai. Meu pai não paga imposto de renda (risos), ele não tem grana, vive falido. Perguntei se podia ser parente. Falei com uma prima minha que até se comprometeu a assinar um termo. Mas achei que estava complicado demais e fiquei com receio de eles ficarem enchendo a minha prima. Era muito humilhante. Desisti. Foi quando o cinema brasileiro começou a entrar em minha vida, pois, até então, minha referência era o cinema estrangeiro. Nessa época, havia visto dois ou três filmes brasileiros que reforçavam a ideia de que brasileiro não sabia fazer cinema. Era Coração de Luto, com o Teixeirinha, porque ouvia essa música quando pequeno e chorava muito. O filme é interessante, mas muito tosco. Também tinha visto Quelé do Pajeú, do Anselmo Duarte, que achei bem feito, mas não tinha a estrutura maniqueísta que gostava e as brigas não convenciam. Nos faroestes, pareciam que brigavam de verdade e as brigas aqui pareciam que ninguém sabia brigar. Havia formado uma opinião preconceituosa. Aí assisti A Hora e Vez de Augusto Matraga, do Roberto Santos, que mudou completamente a minha opinião. Pensei: tem alguém no Brasil que sabe fazer filme. Achava que só os americanos sabiam fazer. E conheci Roberto Santos, uma pessoa que foi muito generosa comigo. Era moleque e ele senhor, muito assediado, muita gente querendo trabalhar com ele. Conversamos e ele começou a me dar atenção. Ele gostava de tomar umas e descobri um bar na Bela Vista onde ele ia beber whisky – na R. Fortaleza com a Rui Barbosa. Ele trabalhava na Lynx Filmes, que era perto. Aí ia lá no bar e ficava conversando com ele. O Roberto desmistificava o fazer cinema. Ele dizia que você tinha que criar as condições para fazer o seu filme e não ficar na cola dos outros. Qualquer um pode se meter a fazer cinema. Com ele, desisti de vez de ir aos EUA, porque me estimulou a ficar e tentar fazer cinema aqui. Também era muito alienado e comecei com o Bambace a me inteirar quanto às questões culturais e políticas. Nessa época, apareceu uma seleção para a peça de teatro O Último Carro – fui fazer e fui selecionado. Foi a primeira peça profissional que fiz. O diretor, João das Neves, acabou me ensinando muito, ele abriu minha cabeça, sobre a realidade e a cultura brasileira.

Parte 2

Entrevista: Tony de Souza – Parte 2

Dossiê Tony de Souza
Parte 2: Indo para o cinema, na Boca do Lixo

Por Gabriel Carneiro
Fotos de Gabriel Carneiro e Pedro Ribaneto

Zingu! – Foi nessa época que começou a fazer algumas pontas como ator na Boca?

Tony de Sousa – Foi um pouco depois. Quando estava fazendo teatro, uma menina descobriu um cara que tinha um escritório no Largo do Paissandú e ia adaptar para cinema Mustang Cor de Sangue, o conto de Marcos Rey. Fui lá, querendo trabalhar de ator. O cara gostou de mim, mas disse que não tinha papel para mim. Fizemos amizade e pedi para assistir as filmagens. Ele eventualmente me chamou para ser assistente dele. Era o Luiz Gonzaga dos Santos, foi ele quem me levou para a Boca. Disse que não sabia fazer nada, mas ele falou que só precisava fazer o que ele mandava. Disse também que eu precisaria pedir as contas no teatro, porque não conseguiria fazer os dois. Pedi as contas, mas as filmagens foram interrompidas uma semana depois, porque o produtor caiu fora. Fiquei sem nada, num mato sem cachorro, porque não tinha sustento. O filme era a estreia do Gonzaga em longas. Depois virou Patty, a Mulher Proibida. Ele conseguiu outro esquema para fazer o filme, mas aí teve que mudar toda a equipe, porque acharam as imagens fimadas muito ruins e a equipe amadora.

Z – Você lembra em quais filmes atuou?

TS – Fiz um do Denoy de Oliveira, Sete Dias de Agonia, em que meu nome aparece como se eu fosse importante (risos), mas não tenho falas, apesar de aparecer o tempo todo. Era baseado num conto chamado O Encalhe dos 300, em que vários carros encalham numa estrada de terra. Deveria ser uma super produção, só que fez sem dinheiro, pegou uma estrada sem movimento, e levou uns caminhões. Assinei como Antonio de Sousa. Ainda não tinha assumido o Tony. No filme O Milagre – O Poder da Fé, que é a história do Roberto Leal, com o Joffre Soares, faço o irmão do Roberto. Também fiz muito filme com o Eduardo Freund: No Tempo dos Trogloditas, como ator, e aí assumi a posição de assistente. Nunca quis ser ator profissional. Durante um período, descobri, no Museu Lasar Segall, uns livros de origem russa, Pudovkin, Eisenstein, Kulechov, que mudaram completamente minha maneira de ver o cinema. Foi com eles que passei a ver o cinema como arte.

Z – Foi difícil começar na Boca ou depois que o Gonzaga te apresentou ficou mais fácil?

TS – Foi muito difícil, porque quando você começa – e acho que é assim em todo o lugar -, você começa fazendo bicos, pequenas coisas, e isso não te rende. Você tem que estar numa condição de vida, jovem iniciante, em que você sobrevive de qualquer jeito, porque se é casado, com filhos, não tem jeito. Como era iniciante, me virava. Conto isso num livro que vai sair que chama O Mundo do Cinema. Depois do filme que não deu certo, fui ser fiscal de cinema, conferir bilhete. Ganhava uma mixaria, mas dava para levar. Depois fui ajudando na produção, mas não era membro da equipe mesmo. Participei de vários filmes em que fiquei assim, fazendo qualquer coisa. Aí quis aprender a fazer continuidade, para me fixar em algo. Achava que, para chegar a assistente, precisava fazer continuidade. Isso foi nos anos 80. A primeira assistência que fiz foi para o Freund. Fiz dois filmes dele: Diário de uma Prostituta e acho que No Tempo dos Trogloditas. Depois o Fauzi [Mansur] me contratou como assistente, em Sexo às Avessas. Fiz O Motorista do Fuscão Preto, do José Adauto Cardoso, Retrato Falado de uma Mulher sem Pudor, do Jair Correia e Hélio Porto, com o John Doo e com [Waldir] Kopesky Delírios Eróticos.

Z – Na virada dos anos 70 para os anos 80, você fez dois curtas: Magia das Tintas e Estações. Você já frequentava a Boca na época?

TS – Cheguei na Boca em 1977 e fiquei até, mais ou menos, em 1985. O Magia das Tintas fiz fora do esquema da Boca. Um cara que conheci, numa loja de equipamentos na Barão de Itapetininga, tinha uma câmera super8 e queria vendê-la para fazer um curta. Vendeu e fizemos esse curta documental. Era o João Manuel. Conseguimos com o dono da loja uma parceria para pegar equipamentos. Já o Estações foi feito no esquema da Boca. Em 1980, já conhecia várias pessoas. Pedi pontas de negativos que sobravam para fazer um curta. Depois juntei uns amigos, peguei uma câmera emprestada e quis fazer um curta só com imagens, sem sons, para colocar uma música do Vivaldi no fundo.

Z – Por que não tem cópia dos dois filmes?

TS – Na época, havia a lei do curta, em que um curta brasileiro era obrigado a ser exibido com o filme estrangeiro, e uma parte da bilheteria viria para o curta. A Embrafilme distribuía e fazia direito. Porém, havia um furo na lei, e os exibidores passaram a fazer qualquer porcaria e colocava esses acompanhando os longas que poderiam render muito. E aí o retorno pingava, uma mixaria. Ficamos meio desesperados e vendemos para a Hawaí, uma empresa de exibição. Entreguei os negativos e nunca tive de volta. Ninguém localizou até hoje. Os filmes que ficaram comigo – todos os demais que dirigi – estão na Cinemateca.

Z – Como era fazer filme na Boca? Variava muito para cada diretor?

TS – Era muito diferente, porque tinha diretor que trabalhava com mais condições e aqueles que trabalhavam com mais precariedade. Nunca trabalhei com Jean Garret, Cláudio Cunha ou David Cardoso. O produtor do Jean Garret e o próprio Galante dava condições para o diretor trabalhar. O Fauzi também, mas ele é um caso meio à parte, porque era uma pessoa meio difícil. A maioria dos diretores com quem trabalhei filmava na correria, no sufoco, na precariedade, como o Eduardo Freund, o Kopesky e o John Doo. Tinha umas duas ou três produtoras, a do Galante (por um período), a do Augusto Sobrado, que geralmente faziam com mais dinheiro. Na maioria, as condições eram ruins, negativo 2 [takes filmados] para 1 [válido].

Z – Mesmo em Retrato Falado de uma Mulher sem Pudor?

TS – Esse foi uma exceção da regra. E era diferente: foi feito com pessoas da Boca, mas quem produziu era de fora – mexiam com transportes. Teve condições muito boas para padrão da Boca. Foi a primeira vez que vi um filme ser bem fotografado, pelo Tony Rabatoni, que fez filme para Glauber Rocha e teve escola inglesa. Já havia visto ele trabalhar em outros filmes e sempre reclamava que não tinha condições mínimas para um fotógrafo, como luz e equipamento. Nesse filme, foram dadas as condições a ele.

Z – Como era o ambiente da Boca?

TS – A gente tinha um ambiente muito curioso, porque havia uma mistura muito grande de pessoas de um nível intelectual, pessoas bem simples, e uma minoria de intelectuais que tinham uma certa pretensão de fazer um outro tipo de cinema, que não era de qualquer jeito e de apelação. Essas pessoas, o Ozualdo Candeias e o Carlos Reichenbach faziam questão de ter outro tipo de produção. E tinham outros tipos de intelectuais que não conseguiam impor um modelo e acabavam absorvendo a ideia do produtor, como o próprio Kopesky, o Ody Fraga. Tinham que fazer o que o produtor mandava e faziam filmes medíocres, muito ruins. Só salvava mesmo o Candeias e o Reichenbach e eram minhas referências de pretensão enquanto cineasta.

Z – Você conheceu o Candeias na Boca mesmo, no Soberano?

TS – Foi. Conheci o Candeias quando estava fazendo o Magia das Tintas. Quando estávamos juntando dinheiro para filmar, resolvemos fazer uma mostra dos filmes do Candeias na PUC, onde o João Manuel, meu parceiro no filme, estudava. Já havia conhecido o Candeias e levei o Manuel na Boca para apresentá-los. O Candeias ficou super feliz com a mostra e emprestou todos os filmes, mas acabou não dando dinheiro nenhum. Ficamos amigos e nessa época que comecei a frequentar o Lasar Segall é que comecei a ver os filmes do Candeias e a ver como ele era diferenciado da Boca e do cinema brasileiro. Ele absorveu a teoria dos russos. Era um cara que tinha pouca instrução intelectual, mas um sentido das coisas muito apurado, um autodidata impressionante, era um artista. Era grossão no trato com as pessoas, era difícil lidar com ele, aí você via os filmes dele e ficava bobo. Fiquei fã do cara e éramos amigos. Ele e o Eliseu Fernandes que tinham a história do ‘perseguidor de fantasmas’, que eram todas as pessoas que iam para a Boca para aprender a fazer cinema. O Candeias me chamava de ‘perseguidor’. Nessa época, ele nunca tinha pego dinheiro da Embrafilme e só falava mal dela. Perguntei: ‘mas você já mandou algum projeto seu para lá?’ “Eu não, não vou me dar ao trabalho para fazer isso”. Tinha um edital aberto e um dia me chamou e perguntou se achava que o filme dele tinha chance de ganhar. Disse que sim e que faria o projeto para ele. Arranjou um cara que tinha um a produtora, porque ele não tinha uma e precisava. Peguei dois projetos: Aopção ou as Rosas da Estrada, que ele tinha filmado e parado, porque havia acabado a grana, e o outro era o Manelão, o caçador de orelhas, que queria filmar. Para fazer o roteiro e orçamento foi uma história, porque não fazia nada disso e ficava reclamando, me levava uns papéis rascunhados e eu ficava datilografando. Fui montando um roteiro a partir daquilo. Saiu grana para os dois, ele ficou bobo: “mas saiu mesmo?” Aí o cara que emprestou a produtora quis virar produtor. Houve uma briga entre os dois e teve que mudar de produtora. Eu dancei nessa história. Quando o projeto estivesse funcionando, a produtora, que era do Virgílio Roveda, o Gaúcho, ia me pagar. Quando saiu o dinheiro, o Candeias brigou com o Gaúcho dizendo que ele estava achando que era produtor e queria mandar nele. Foi complicado, porque o contrato já tinha sido feito, teve que desfazer o acordo, o Candeias teve que abrir sua própria produtora e demorou anos. Nisso, fui me virar na vida e não recebi nada. Mas o Candeias sempre reconheceu que fui eu quem o levou a ganhar dinheiro público.

Z – Mas você então nunca chegou a trabalhar com ele?

TS – É curioso, porque nunca cheguei a trabalhar com os diretores que mais me influenciaram: o Candeias e o Roberto Santos. Descobri que aprendia mais conversando com eles e assistindo o processo do que trabalhando com eles. O Roberto nem tanto, mas era muito assediado, tinha uma fila de gente querendo trabalhar com ele. Já com o Candeias era muito difícil, porque as coisas só ficavam na cabeça dele. Ele dirigia assim: “Levanta a cabeça. Mais. Para esquerda, porra. Mais para a esquerda, porra”. Não explicava nada. Era difícil a equipe acompanhar. Ele ficava nervoso, xingava quando as coisas não davam certo. Preferia ficar acompanhando depois o que ele filmou. Eu ia falar com ele sobre algum plano que tinha um erro e ele dizia: “aquele filho da puta olhou para lá e disse que era para cá”. (risos) Assistente de direção, para o Candeias, não existia, só no nome, porque ficava tudo na cabeça dele. Ele chegou até fazer um contrato comigo de assistente do Manelão, tenho até hoje, mas nunca pagou. Ele disse que me pagaria mesmo se nós brigássemos e eu não fosse assistente mesmo.

Z – Mas o Candeias chegou a fazer o roteiro do seu curta A Boca do Cinema Paulista e boa parte das imagens são deles, não?

TS – Sim. Tem uma polêmica envolvendo esse assunto, de quando o Jairo Ferreira era vivo. Ele era muito complicado. Vivia na Boca e inventou que havia um movimento chamado Cinema da Boca, que era meio anárquico. Ele chegou a escrever um livro, Cinema de Invenção, que era com as pessoas que julgava criativas. Mas só entrava amigo dele, se brigasse ele tirava. Foi o meu caso, apareço na primeira edição, com o Estações, e não na segunda. Já o Candeias negava essa teoria, para ele, cada um fazia seu cinema, não tinha movimento. Entrei no edital de curtas da Secretaria da Cultura – o Jairo também. Masfui selecionado e ele não, e alegava que várias pessoas na comissão não gostavam dele. Pediu para fazer algo no filme e o coloquei na produção. Paguei direitinho. O prêmio não pagava quase nada, mal dava para comprar o negativo e o Candeias disse que só daria para fazer o filme de um jeito e cedeu suas fotografias. Não podia mudar o roteiro. Fiz um acordo com o Jairo, além de ele fazer produção – coisa que não fez –, daria um depoimento, em que diria o que quisesse. Só que ele achou que havia som direto, mas não tínhamos verba. Quando foi dar o depoimento, o Candeias o cortou, porque ele tinha que falar um texto e não podia falar meia-hora. Se falasse o que lhe viesse à cabeça, não ia dar para montar. Aí o Jairo falou que quem estava fazendo o filme era o Candeias, e não eu. Ele deu uma entrevista: “O Tony não apitou nada, ele ficava lá servindo sanduíche.” (risos)

Parte 3

Entrevista: Tony de Souza – Parte 3

Dossiê Tony de Souza
Parte 3: O Avesso do Avesso

Por Gabriel Carneiro
Fotos de Gabriel Carneiro e Pedro Ribaneto

Zingu! – Como surgiu O Avesso do Avesso?

Tony de Sousa – O Avesso do Avesso foi feito com muita influência do Ozualdo Candeias, porque admirava muito o estilo dele, não só a estética – que sabia que nunca ia alcançá-lo nesses termos. Ele enquadrava de um jeito muito particular. O Godard falava que o sonho dele era enquadrar como o Eisenstein enquadrava. Tenho a mesma coisa em relação ao Candeias. Ficava pensando em seguir um pouco o estilo dele, que era realmente marginal, anticomercial. Tinha as ideias, levava as pessoas ao lugar e filmava. Olhava na moviola. Depois seguia assim em todos os dias. Esse modelo de construir uma história me atraiu muito. Você passa num lugar e vê uma locação interessante, vai lá e bola uma cena. Imaginei para ser feito assim esse filme. Pegava um final de semana e fazia um pouco. O Jean-Claude Bernadet assistiu ao filme e me disse que era a reinvenção do Zézero, do Candeias. “Você é um filho do Candeias”. O Candeias tinha uma maneira muito crua de mostrar a miséria, eu sou mais poeta, suavizo. Mas vou beber na mesma fonte, que é o submundo das pessoas oprimidas. Bolei a historinha de um operário, que tem vida massacrante, e trabalha numa fábrica. Só faz isso, passa o dia trabalhando e no trem. A única diversão dele é ver pornochanchada. O único escape é ver programas duplos de filmes eróticos. Se passa em São Paulo, queria mostrar a arquitetura, como é opressora.

Z – E o filme foi feito com recursos da Boca?

TS – Pouco antes havia entrado na vida sindical. Nunca havia me passado pela cabeça ser militante sindical, só queria fazer cinema. Quando comecei a trabalhar em cinema, nas primeiras investidas que fiz, vi que tinha que me envolver na política audiovisual, porque é tão massacrante o processo de ocupação do cinema brasileiro pelo estrangeiro que você tem que lutar contra isso. É muito absurdo. Lembro que tinha uma época em que entrava numa locadora de vídeo, procurava filme brasileiro e não achava. Pensava: faço parte de uma atividade que não existe. Em todo lugar, é filme estrangeiro. Aonde estava o que eu fazia? Quando me dei conta disso, comecei a me interessar pela atividade política, para mudar essas coisas. Quando fiz O Avesso do Avesso, já estava envolvido em sindicato. Lutamos para conseguir fazer valer a lei brasileira perante uma grande produção estrangeira no Brasil, em que dizia que precisava ter uma quantidade ‘x’ de brasileiros nessa produção para ser rodada aqui. Veio um filme estrangeiro que tinha 60 técnicos, e diziam que não precisavam de brasileiros. Ok, mas que paguem. Nos EUA é assim. Se você tem 20 câmeras, vai ter que contratar 20 câmeras locais. Se quiser usar o cara e trabalhar, que usem. Caso contrário ele fica parado e recebendo. Era A Floresta das Esmeraldas, do John Boorman. E o Concine cujo presidente na época era ponta firme. Não era cara que se vendia, que quer cargo para subir na vida ou ter poder e ganhar dinheiro, como hoje. Eles contrataram. Poucos foram trabalhar. Essa produção rendeu um dinheiro para pagar os técnicos brasileiros e eu estava incluído nessa equipe, como contrapartida de mão-de-obra brasileira. Foi uma puta grana para mim, na época. Quando acabou essa produção, peguei essa grana e falei: vou começar um filme. Não era muita coisa, mas dava para comprar os negativos. Tinha um amigo que tinha uma câmera 16mm e fiz com ela. Rodava uma semana, parava, rodava outra. Banquei todo o filme. Quando tinha 35, 40 minutos de filme, levei um pedido de finalização na Embrafilme. Foi quando ela já estava meio mal das pernas, mas incluiu o filme para receber recursos. Consegui finalizar o filme com esses recursos.

Z – O filme me parece bastante ligado a um metacinema feito em São Paulo na época, como a Trilogia da Noite e os filmes do Guilherme de Almeida Prado.

TS – Eu e o Guilherme começamos na mesma época e tivemos quase a mesma formação na Boca, tínhamos gostos parecidos. O Guilherme é uma pessoa que admiro muito. O Carlão também usava esse metacinema, coisa que não era praia do Candeias, por exemplo. Nessa época, o tema estava em voga, o pessoal da Vila Madalena também fazia isso. Descobri ao longo dos anos que é mais interessante o que acontece atrás das câmeras do que o que acontece na frente. A metalinguagem tem um pouco disso para mim, desmistificar o que acontece por trás das câmeras. Os livros que estou escrevendo versam muito sobre isso: o que é essa atividade no dia-a-dia, em sua essência. O que acontece com a vida das pessoas que se metem a fazer cinema é muito interessante: um bando de malucos que tentam criar condições, coisa totalmente utópica.

Z – Como você chegou à Daliléya Ayala, que depois de O Avesso do Avesso faria todos os seus filmes?

TS – A Daliléya foi um achado. Ela é uma pessoa bonita de rosto e muito sensual. E não era estrela. Por muito tempo, evitou entrar na onda do filme erótico, mas acabou aderindo e segurou até onde pode para não entrar na apelação. Na época, ela já não sabia para onde ia – tinha medo de ser considerada uma atriz de filme erótico. Ela é bonita, inteligente e bom caráter, coisa difícil de se juntar no meio do cinema. Tem um tipo de beleza que admiro, esteticamente falando. Foi isso. Em O Avesso do Avesso ela topou fazer sem grana, porque gostou do projeto. O Mary Jane foi em outra fase, ela já estava mais madura. Ela me retorna muito mais do que espero e dá conta do recado para o que faço. Em O Avesso do Avesso, ela está muito bem.

Z – Em O Avesso do Avesso, a Vanessa Alves faz uma ponta.

TS – Conhecia a Vanessa dos filmes do Carlão e ela também tinha um pouco disso que falo. E a Vanessa tinha um corpo lindo. Outro dia estava vendo um filme do [José] Agrippino [de Paula], Céu sobre a Água, e é engraçado que bolei uma cena de uma mulher saindo da água, e pensei, quando vi, que tivemos uma ideia parecida. A Vanessa tinha um corpo belíssimo. Tinha essa cena e ela topou, sem frescura. O curioso desse filme é que ele ficou pronto quando a Embrafilme estava nas últimas e havia uma pressão da classe cinematográfica, porque não vinha produzindo mais nada. E para mostrar que ainda havia filmes sendo produzidos, meu filme entrou na estatística de longa, apesar de ter apenas 52 minutos.

Parte 4

Entrevista: Tony de Souza – Parte 4

Dossiê Tony de Souza
Parte 4: Pós-Boca

Por Gabriel Carneiro
Fotos de Gabriel Carneiro e Pedro Ribaneto


Zingu! – Que atividade você seguiu com o desmoronamento da Boca?

Tony de Sousa – Primeiro vivi um pouco da atividade sindical. Em 1986 e na virada de década, nós tínhamos uma ligação com o sindicato dos artistas [SATED] e chegamos à conclusão que precisava do sindicato de técnicos. A publicidade ainda estava no auge em São Paulo. Formamos um grupo ligado à publicidade e a longas, o Sindicine, e fiquei à frente disso. Tentei fazer publicidade também, dirigindo. Nessa época, apareceu um edital de curtas da Secretaria de Cultural e com ele fiz O Fazedor de Fitas Inacabadas e alguns anos depois fiz o Mary Jane, no mesmo esquema.

Z – E quando começou a lecionar?

TS – Quando comecei a me dedicar mais ao sindicato, no final dos anos 1980, voltei a estudar, porque não havia sequer concluído o 2º grau. Quando a atividade começou a balançar no início do governo Collor, tive que tomar um rumo na vida, e fui estudar. Terminei o 2º grau e comecei a fazer graduação, no começo dos anos 1990. Fiz quatro anos de um curso de Letras. Depois comecei o mestrado e resolvi encarar uma atividade docente. Dei, por três anos, aula na UFSCar e faz dez anos que dou aula na graduação de Rádio e TV da Anhembi-Morumbi.

Z – Expresso para o Aanhangaba é um projeto dos anos 80 que só foi feito em 2002. Por que essa demora toda?

TS – Esse projeto era o meu projeto de estreia em longa-metragem. Tenho-o desde os anos 1980, época em que várias pessoas da minha geração estavam fazendo seus primeiros longas: o André Klotzel, o Wilson Barros, o Chico Botelho… A gente tinha uma turma de assistentes que queriam ser diretores que esperavam financiamento da Embrafilme. Tinha o Amílcar Monteiro Claro. Faço parte dessa geração. O meu projeto era esse. Só depois do fim da Embrafilme que retomei, quando houve esse edital do Ministério da Cultura. A temática nunca mudou: é um cara que sonha em seguir carreira de diretor, mas se envolve em publicidade e acaba protelando para fazer o filme até que rompe com tudo para filmar. Peguei o Jorge Duran para ajudar e fazer a versão definitiva do roteiro. Várias pessoas ajudaram, inclusive o Francisco Ramalho Jr.

Z – Em 1997, você tentou captar via Lei Rouanet e não conseguiu, e foi então tentar o edital de telefilmes.

TS – Tentei na Lei, com um longa que custava R$ 3 milhões e não consegui nada. Entrei então no edital de Telefilmes, que pagava R$ 290 mil.

Z – Como foi isso? Fazer com 10% do orçamento?

TS – Me atrapalhou muito. Com a idade, complica muito. Não tinha tanto cabelo branco quanto tenho agora, nesse filme que os ganhei. Já estava em outra fase da vida. Minha mulher me questionou muito: vale a pena passar por tanta coisa para fazer um filme? É muito barra pesada. Foi muito dificultoso, muito trabalhoso. Me desestimulou para caramba. Minha mulher até falou: “se você quiser continuar fazendo cinema desse jeito, sofrendo, caio fora”. Porque ela sofria para caramba também, para conseguir cumprir tudo. Tive que reduzir os prazos. Não mudei nada no roteiro, mas foi muito sacrificado. Filmei em digital.

Z – Porque chamou tanta gente da Boca para fazer pontas no filme, como o Máximo Barro e o Adriano Stuart?

TS – Aquele universo da Boca me marcou muito, todo aquele cenário, aquelas figuras que circulavam na época. Vivo tentando me livrar daquilo, mas não consigo. Em todos os filmes que faço, aparece a Boca. Ou visualmente, ou é citada. No Aanhangaba, tem uma cena grande na Boca. Faz parte do meu imaginário. Quis prestar homenagem a algumas pessoas, como o Máximo Barro. E algumas pessoas identifico como parte desse universo, como o Adriano Stuart. Também queria colocar o cenário. Meio uma declaração de amor.

Z – Expresso para o Aanhangaba me parece bem diferente de O Avesso do Avesso, por ser mais um filme de balanço e de memória.

TS – É isso mesmo. Ele mantém algumas características das coisas que faço, que é ser metalinguístico e colocar o universo da Boca de alguma forma. Dentro do metalinguístico, queria muito citar alguns filmes que marcaram e consegui fazer em parte. Acho que se tivesse feito a quantidade de filmes que o Carlão fez teria tido mais possibilidades de citar os filmes que me marcaram. Como fiz filmes com espaçamento de tempo muito grande, aproveitei o Aanhangaba para colocar várias coisas, em especial O Passageiro: Profissão Repórter, do Antonioni, que já aparecia em Mary Jane. Coloquei citação a Tarkovski, ao Carlão Reichenbach. Acho que você enxergou bem, é um filme de balanço, uma declaração de amor às coisas e às pessoas. Coloquei minha mulher, coloquei amigos. Balanço também de como enxergo o cinema e a arte. O que Tarkovski pensa sobre a arte é o que eu penso.

Z – Você acha que ter sido feito com tão pouco dinheiro prejudicou o resultado final do filme?

TS – Não. A única coisa que acho que sempre prejudicou minha atividade – não em sentido de lamentação, porque aceito o que aconteceu comigo – é conseguir fazer com que as pessoas tomem conhecimento de que existe a obra. Não é sucesso, me basta saber que você viu e fez a sua leitura. Não quero que nenhum crítico fale bem. O que faltou nas coisas que fiz foi divulgação. Não tenho talento para isso, tampouco habilidade. Se tivesse dinheiro, talvez tivesse conseguido pagar alguém para fazer isso. Tenho uma avaliação minha sobre os trabalhos que faço que é de não usar estrelas como um gancho para ser divulgado. Isso dificulta o filme aparecer na mídia. No caso específico do Aanhangaba, ele foi feito para passar na televisão, num canal do MinC chamado Cultura e Arte. Como eles extinguiram o canal, fiquei desobrigado dessa coisa com o MinC. Fiquei com o filme e podia fazer o que quisesse. O primeiro caminho que tentei foram as salas de cinemas. Cheguei a falar com André Sturm, para passar no Belas Artes, numa das primeiras salas digitais da cidade. Mas depois parece que não deu certo a sala digital que pretendia. Depois cheguei à conclusão que era mais certo exibir na televisão. Fui conversar no Canal Brasil. Eles ofereceram um valor irrisório, como oferecem a qualquer filme. Mas não era esse o problema, topava até de graça. Eles davam para assinar um contrato leonino – que acho que todo mundo assina -, mas como fui de sindicato, leio o contrato com outro rigor. Achei o contrato um absurdo. Tem uma cláusula que diz que, se qualquer pessoa fizer uma reclamação sobre direitos autorais e direito de imagem, é de inteira responsabilidade da produtora ressarcir o Canal Brasil por eventuais prejuízos. Tenho todos os contratos em ordem, mas acho um absurdo muito grande. Eles jogam toda a responsabilidade sobre o produtor e eximem o exibidor. Ofereci passar o filme de graça, desde que removessem aquela cláusula. Eles disseram que não podiam, porque era o padrão. Talvez tenha até tentado o canal errado, talvez a TV Cultura topasse, mas toda vez que tento e dá errado algumas vezes, desisto no meio do caminho e deixo de lado. Por que vou me matar? A responsabilidade da exibição deveria ser de outra instância. Não tenho competência para certas coisas, como distribuir e procurar exibidores. Por isso desisti de ser produtor, porque sou incompetente em fazer o filme chegar às pessoas. Meus filmes são todos meio inéditos.

Z – Você ainda pensa em dirigir?

TS – Sim, penso. Tenho um projeto de faroeste, que é sobre a invasão da cidade de Mossoró pelo bando do Lampião, chamado Lampião no Oeste, mas é um filme caro, um épico. Só topo fazê-lo se uma produtora me der suporte. Já fui na O2, acharam muito interessante, mas iam produzir não sei que filme e falaram que o meu projeto não era prioridade e que podia procurar outra produtora. Falaram até para voltar. Mas quis dar um tempo. Se não encontrar um produtor, vou continuar escrevendo livro, que é mais tranqüilo e na qual tenho mais competência. Chega um momento na vida que você tem que colocar seus limites. Uma coisa que me deixa incomodado no cinema é que envolve muitas pessoas e isso é complicado. Se você não tem paciência de lidar com muita gente, não é o seu lugar. Você fica com o peso de não fazer o filme aparecer. Agora estou fazendo o esforço de fazer os DVDs, o site e fazer os filmes que fiz aparecerem. São muitas pessoas envolvidas que depois te cobram. Os livros que escrevi têm um pouco essa função de complementar o que queria fazer no cinema e não aconteceu – nunca tive uma resposta efetiva.

Parte 1

Entrevista Especial: Hernani Heffner – Primeira Parte

Entrevista com Hernani Heffner – Primeira Parte

 

 

Por Luiz Alberto Benevides*
Fotos:
William Condé – Transcrição: Tiago Rosas e Adriana Clen

Não tinha como ele não ser botafoguense. Só quem já viveu na carne e na alma as inexoráveis “coisas que só acontecem com o Botafogo” é capaz de captar, na sua plenitude, as coisas que só acontecem no Brasil. E principalmente, as coisas que só acontecem com o cinema no Brasil. 

Só aqui, um país eternamente claudicante no investimento em cultura coincidiria com uma das cinematografias mais originais do mundo. Só aqui, um país demoliria um pobre casario no Estácio para construir uma passarela do samba, indenizando a família de um menino que, juntando a fome pelas apostas de turfe com a vontade de ver qualquer tipo de filme, se tornaria a maior enciclopédia viva do cinema no território nacional. Só aqui, um estudante de cinema que não teve professor de fotografia, nem de montagem nem de som se formaria pelo seu autodidatismo com a competência necessária para salvar do assassinato – e do descaso da classe cinematográfica – uma das cinematecas mais importantes da América Latina. Só aqui, um funcionário de uma represa abriria as comportas durante uma enchente e devastaria um bairro inteiro, matando 70 pessoas e quase destruindo toda a memória de uma das suas maiores companhias cinematográficas. Só aqui, aquele menino suspenderia sua profissão de pesquisador para virar restaurador de filmes na marra, ajudando a salvar 17 longas dessa companhia em 14 anos. 

Na paixão, seja pelo Botafogo ou pelo cinema, não existe ganhar ou perder. É só ser. Do saudoso cinema Comodoro, no bairro carioca do Estácio, à pesquisa e conservação na (e da) Cinemateca do Mam; da precária e apaixonada Uff oitentista à salvação do acervo da Cinédia; das interativas sessões de kung fu no cinema Rex às obstinadas aulas de história do cinema mundial. Só aqui, duas horas e meia com Hernani Heffner. 

Parte 1 – A infância; o Estácio; o Rio de Janeiro da época

Parte 2 – Os Anos 70; Santa Teresa; a telelevisão 

Parte 3 – O cinema; os cinemas de rua; a universidade

 

Entrevista Especial: Hernani Heffner – Primeira Parte – Parte 1

Entrevista Especial: Hernani Heffner – Primeira Parte
Parte 1 – A infância; o Estácio; o Rio de Janeiro da época

 

Por Luiz Alberto Benevides
Fotos: William Condé – Transcrição: Tiago Rosas e Adriana Clen

Zingu! – Hernani, como sempre, vamos começar falando das origens. Onde você nasceu, quando você nasceu? 

Hernani Heffner: Eu nasci aqui no Rio, no Estácio, em 23 de fevereiro de 1962. Nasci numa família pobre, que vivia onde hoje é o Sambódromo, ficando ali até os meus 17 anos, quando aí se decidiu construir o Sambódromo. A desapropriação foi ainda no governo do  Marcos Tamoio, a construção já se deu no primeiro governo do Leonel Brizola. 

Z: A construção já tinha começado antes? 

Hernani: Não, não. Tinha a idéia. Desapropriaram, ou seja, destruíram as casas desde lá do Túnel Santa Bárbara até lá na Av. Presidente Vargas e por isso, enfim, nós morávamos onde hoje é mais ou menos do lado do Setor 4, do lado onde ficava a Brahma, e ficou aquele “chove não molha”, não se decidiu construir imediatamente. Houve um ano em que construíram de forma improvisada uma arquibancada de madeira, mas desarmaram logo em seguida. E aí o Brizola chegou e havia essa reivindicação do pessoal do samba para se ter um local fixo para se desfilar, aí construíram o Sambódromo. 

É uma área de casas antigas, construídas no final do séc XIX. Ali, eu morava na Rua Senhor do Matosinho; do lado, a paralela é a Rua Salvador de Sá, que é uma antiga vila operária, inclusive. Hoje é um conjunto tombado, remanescente de um momento em que a cidade começava minimamente a se organizar de forma industrial e aí começou a construção das vilas operárias na cidade, que e eram três originalmente: aquela perto da fábrica Confiança, ali em Vila Isabel, que não existe mais, a que era perto da fábrica Corcovado no Jardim Botânico e essa ali no Centro que na verdade servia às fábricas de cerveja instaladas pela região. 

Z: Além da Brahma? 

Hernani: A Brahma foi pra lá depois. Havia fábricas menores. A Brahma foi pra ali porque ali era, digamos assim, uma área onde você tinha uma mão-de-obra, de alguma maneira educada ou formada para trabalhar com isso. Então a Brahma se instalou ali depois dos anos 40 e está  até hoje. O prédio ainda existe, embora a fabricação não seja mais feita. 

Z: A Brahma era uma presença importante? 

Hernani: Era uma presença pontual. Não, ninguém ligava pra Brahma. Não, primeiro porque a Brahma era um muro de concreto de, sei lá, 50 metros de altura. Ninguém nunca entrou, ninguém nunca conheceu, etc. Você tinha uma empresa, na verdade, já muito rica em um bairro muito pobre e isso fazia com que a população do lugar a ignorasse completamente. Havia uma tradição do Catumbi, do Estácio, eu morava na divisa entre uma coisa e outra. A Rua Senhor do Matosinho fica entre a Salvador de Sá e a Frei Caneca e a Frei Caneca é onde começa de fato o Catumbi. Eram bairros formados por imigrantes, em geral, sírios, turcos, enfim, você tinha uma comunidade árabe relativamente significativa no Catumbi e já mais para o Estácio você tinha um daqueles núcleos originais de constituição de favelas, próximo ao morro de São Carlos. Então você tinha um enclave entre um bairro que outrora tinha sido aristocrático, que é Tijuca, que naquele momento já estava decadente, e tinha se transformado em um bairro de classe média, classe média baixa; e você tinha uma área popular até o túnel Santa Bárbara; depois do túnel você já tinha de novo uma área de uma nova classe média que é a Zona Sul: Catete, Flamengo, Botafogo. Então eu morava a rigor no Centro, que estava muito próximo da Presidente Vargas, da Praça da Bandeira, lá muito próximo da região da Praça da Cruz Vermelha, do Catumbi, do Rio Comprido, mas a rigor é uma região que fica entre duas áreas de classe média. Eu morava na rua da delegacia, que era a 8ª DP. 

Z: Ainda existe essa rua, dos Matosinhos?

 Hernani: Parte só, né? Porque a parte onde um morava… é a arquibancada. Onde eu morava é a arquibancada. Ainda tem um pedacinho, mas não muito grande. Era a rua da delegacia, depois a delegacia mudou dali para perto do Morro de São Carlos. Do lado, era a rua Frei Caneca, do presídio Lemos de Brito, que foi implodido em 2010 e que vai virar conjuntos habitacionais. A infância é povoada de histórias engraçadas, do tipo fugas da delegacia, fugas do presídio, enfim, aquelas coisas de resgates de presos. Não cheguei a ver o do Escadinha, mas vi muitos presos passando pela minha porta saindo correndo e pra criançada era tudo uma festa, não era problema. 

Z: Não tinha aquela história dos tamancos, do português de tamanco? 

Hernani: (risos) Como ali você tinha uma área popular, você tinha hábitos que ainda vinham da década de 60, que era a minha infância, que ainda vinha na verdade do final do século XIX. Tinha velhos comércios como, por exemplo, o armarinho, a padaria de forno de lenha, a carvoaria, a funilaria, o turco que vende toalha, lençol e colchão; colchão não, colcha, de porta em porta. Me lembro de um que vendia relógios, que era o Seu Adolfo, que ia de porta em porta. E você tinha ainda uma presença forte, pelo tipo físico, pelas roupas, pelo calçado, pelo sotaque, de portugueses. Você ainda tinha portugueses, sei lá, de 50/60/70 anos, que na verdade nasceram no início do século e que ainda tinham os hábitos portugueses de uma forma muito arraigada, que costumavam se vestir completamente de preto e ainda tinham um sotaque carregadíssimo e etc. Então você tinha ali ainda a presença de um Brasil do final do século XIX e início do século XX. Aquele momento em que você ainda tinha uma distinção muito grande entre os que formaram o Brasil, os imigrantes que formaram o Brasil, ou seja, os portugueses, os sírios, os europeus e etc., e seus hábitos arraigados, né? Você via portugueses andando de tamanco de madeira praticamente todo dia e isso não era um problema, pois via pessoas vendendo os tamancos de madeira. Eu via isso, você tinha o vassoureiro que vendia lá as vassouras de piaçava etc., e tinha o cara que vendia sapatos; e entre eles, os tamancos de madeira como item regular. O autêntico camelô, que é aquele que fica andando. Porque o camelô de hoje em dia fica parado, ele só corre quando vê o rapa, mas antigamente não, ele andava bastante. Camelô, ele anda pelo meio da rua oferecendo produto, né? 

Z: Era o ambulante. Hernani: Era o ambulante e isso era absolutamente comum na minha infância. Tinha aqueles que vendiam doces pra criançada, aquela chupeta, que é aquele doce caramelado, ultra-melado, que as crianças adoravam e tudo isso fazia parte da infância ali àquela altura; e você tinha, digamos assim, uma convivência, que era uma convivência típica de um pequeno bairro de Portugal. Todos se conheciam, todos tinham laços maiores ou menores, você tinha questões internas, havia preconceito contra os mais pobres ou contra aqueles que, de alguma maneira, te colocavam à margem dali, mas no fundo, no fundo, todo mundo convivia e isso representava um sentido de vizinhança muito forte, que depois desapareceu no Brasil inteiro. Não existe mais isso. Nem mesmo no subúrbio mais. Era o tempo de você viver de porta aberta, das crianças serem largadas no meio da rua e formarem aqueles bandos de cinquenta, sessenta, setenta crianças correndo de um lado para o outro, fazendo todo tipo de estripulia, etc. Pra você ter uma ideia, você tinha a Brahma, do outro lado eram terrenos baldios. Praticamente aqui da Salvador de Sá, onde ficava a Estácio de Sá (a escola de samba, que na época se chamava São Carlos, depois é que mudou de nome para Estácio de Sá), dali da quadra até a Avenida Presidente Vargas era terreno baldio. E aí você tinha a criançada espalhada por aquilo tudo, ou jogando bola ou caçando passarinho ou soltando pipa, etc. e tal. Enfim, era praticamente a criançada da região inteira. E aí, você tinha esse sentido de vizinhança que depois obviamente se perdeu.  

Z: Durante a sua adolescência até acontecer a Derrubada, você ainda teve contato com essas pessoas que moravam no mesmo lugar? 

Hernani: Com todas, eu vivi ali quinze anos. Só mudei dali em 77, que aí, enfim, veio a ordem de desapropriação, veio muito em cima, e aí eu fui mudar para Santa Teresa, onde você não tem sentido de comunidade nenhum, né?

Parte 2

Entrevista Especial: Hernani Heffner – Primeira Parte – Parte 2

Entrevista Especial: Hernani Heffner – Primeira Parte
Parte 2 – Os anos 70; Santa Teresa; a televisão

 

Por Luiz Alberto Benevides
Fotos: William Condé – Transcrição: Tiago Rosas e Adriana Clen

Zingu!: Nos anos 70 já não tinha? 

Hernani: Santa Teresa era um bairro extremamente aristocrático e as pessoas eram voltadas para si mesmas e para seu pequeno grupo de amigos, né? Se formavam círculos de vizinhança por afinidade e não por contigüidade, quer dizer, o vizinho do seu lado já não interessava mais, você tinha que conhecer e ter afinidade em algum sentido pra ter convivência. Santa Teresa é completamente diferente do que era o Estácio. Era um bairro mais novo. Embora a ocupação de Santa Teresa seja do final do século XIX, ela se renovou mesmo a partir dos anos 30, um bairro Art Déco, um bairro de classe média, classe média alta, que se formou em definitivo ali àquela altura e era um bairro que, por estar isolado da cidade inteira e se ter dificuldade de você chegar lá. Transporte público sempre foi péssimo, bondinho sempre foi de hora em hora… era o Largo dos Guimarães. Você tinha um certo isolamento no bairro. O bairro não tinha nada, não tinha uma agência bancária, só tinha uma delegacia de policia e uma agência do Correio. A mesma coisa, não mudou nada. Uma agência bancária, um supermercado e uma agência de correios. É, a única coisa que tem de novidade em Santa Teresa, porque nunca teve isso ao longo da história do bairro, é um cinema. Hoje em dia tem um cinema. 

Z: E aquela velhinha das frutas, famosa em Santa Teresa que não deixa pegar as frutas, nem fotografar, já existia? 

Hernani: Eu não lembro dela (risos). Enfim, eu na verdade conheci Santa Teresa de uma forma muito ampla porque logo que eu mudei para o bairro, eu comecei a trabalhar e fui trabalhar como entregador do Círculo do Livro [editora e distribuidora extinta no início dos anos 90 que vendia edições em capa dura de livros de diversas editoras e os entregava a domicílio]. Então a minha área era Santa Teresa, eu andei em todas as ruas, fui a todas as casas e todos os prédios etc. E eu conheci o bairro como a palma da minha mão. Fui trabalhar no Círculo do Livro no final de 1977 até 79 e só deixei de trabalhar porque fui para a Uff. Aí eu conhecia muito bem o bairro e sabia exatamente o que o bairro era, como o bairro era hiperfechado e como você não tinha nenhuma infraestrutura de vida comunitária no bairro. Era essencialmente residencial e como as residências, elas já tinham o hábito de se trancar, de se fechar, de colocar grade e de colocar cadeado etc., pois era um bairro muito visado pra assaltos a mão armada, um bairro completamente isolado de toda a cidade. 

Z: Já no fim dos anos 70? 

Hernani: Já. Uma coisa em que não se presta atenção, quer dizer, se tinha muito mais assalto a mão armada, assalto no meio da rua, assalto na esquina, nos anos 70 do que hoje. Porque nos anos 70 você não tinha o tráfico organizado de uma forma, vamos dizer assim, profissional. O tráfico era muito aleatório, era muito desorganizado, a escala era muito pequena inclusive. Droga era um negócio muito caro. A droga essencialmente era pra classe média, classe média alta. Só foi se popularizar nos meados dos anos 80 em diante e aí nesse sentido, enfim, você não tinha outra alternativa pra minorar a desigualdade – sobretudo para aqueles que não tinham nada – do que o assalto, então assalto era muito comum na cidade inteira. E como em geral a maior parte dos assaltos era por pequenos bandidos, então não tem registro, não ficou pras estatísticas. Comparativamente hoje, você tem assaltos ainda, mas proporcionalmente, muito menor hoje do que era naquela época. Tanto que eu andei Santa Teresa inteira, durante dois anos, nunca fui assaltado. E sabia que tinha uma presença de assalto muito grande. Eu nunca fui assaltado, mas via assaltos praticamente diariamente porque quando eu fui pra Uff, eu estudava de noite, então eu voltava e acabava dez horas da noite na Uff e, em geral, eu pegava a barca ou das dez, se tivesse saído um pouco antes, ou das dez e meia. Em geral, eu pegava das dez e meia, chegava dez e cinqüenta na Praça XV e andava até a Senador Dantas pra pegar o último bonde, que saía onze e quarenta e sistematicamente o último bonde era assaltado logo depois que passava pelos Arcos e parava. Só que, como eu sempre andei de estribo, eles não mexiam com quem estava no estribo, só assaltavam quem estava dentro do bonde pagando o bonde, então eu vi centenas de assaltos. 

Z: E você já sabia disso e ia pro estribo? Você já sabia disso? 

Hernani: No início não sabia, né? Enfim, você pega porque é mais divertido. Estribo é muito mais divertido porque economiza (risos). 

Z: Tava sempre cheio o bonde? 

Hernani: Tava. O transporte é precário, você, na verdade, inclusive, mesmo que você quisesse ir sentado a certa altura, as pessoas tinham que ir em pé porque o bonde era hiperlotado e todo dia passava dos Arcos, parava e assalto, assalto, assalto. Isso foi uma rotina durante uns anos no bondinho em Santa Teresa. Então, você tinha muito isso, né? Mas, enfim, não era uma coisa que se você estivesse habituado com a cidade, você não pudesse evitar, dava pra evitar tranqüilamente. 

Z: E em relação ao cinema? Vamos partir lá do Estácio mesmo, quando você tava naquela área. Você tinha interesse como espectador? 

Hernani: Não, não. Segundo a minha mãe, o primeiro filme que eu vi na vida, eu era muito criança e obviamente eu não lembro, foi o Branca de Neve. Acho que eu tinha uns 3 ou 4 anos de idade. Não lembro absolutamente nada, ela que fala que foi o primeiro filme que ela me levou. Até os 13 anos eu não fui ao cinema. Porque eu não tinha dinheiro. 

Z: Você via filme com 3, 4 anos de idade e depois parou de ver por uns dez anos? 

Hernani: De ir ao cinema. Minha formação de cinema é a televisão, não é a sala de exibição. Ali nos anos 60 e ao longo dos anos 70, a televisão brasileira, por falta de recursos, por uma dificuldade de se organizar ainda industrialmente (novela é uma coisa que só vai despontar mesmo a partir dos anos 70), passava muito filme na televisão e, embora passasse com uma defasagem grande – um filme estreava em 1965 e só ia passar na televisão em 1970 – pra uma criança isso não tem nenhuma importância porque ela não acompanhou o momento anterior. Eu vi sistematicamente na televisão todo o passado do cinema a partir do cinema sonoro, basicamente o americano, mas não só… e vi tudo que vinha sendo apresentado nos circuitos a partir mais ou menos de 1965 de uma forma regular. Então, eu assisti muita coisa na televisão que os cinemas não passavam ou que eventualmente, nem mesmo a Cinemateca, que eu descobri tardiamente, passava. Eu vi Metrópolis na televisão, Eu vi Encouraçado Potemkin na televisão, Eu vi Cidadão Kane na televisão, Eu vi A Marca da Maldade na televisão. Essas coisas, na verdade, me foram tornadas acessíveis pela televisão. O que me formou não foi a sala de exibição e sim a televisão. 

Z: Televisão preto e branco? 

Hernani: Preto e branco, velhinha, Bekson. Era uma marca daqueles tubos enormes gigantescos. 

Z: Quantas polegadas? 

Hernani: Nem sei. Isso não existia na época (risos). Acho que era tudo um tamanho só na época. Esse negócio de tamanho maior só veio nos anos 70. A gente até comprou uma Philco Magic, cheia de botão (risos). Isso em 79, se não me engano. A primeira televisão diferente que a gente teve e a cores. 

Z: E como era o acesso à televisão da garotada daquele bairro? Vocês tinham televisão em casa? Tinham “televizinhos”? Como era? 

Hernani: Não, ali, apesar de ser uma vizinhança muito pobre, quase todo mundo tinha televisão. Televisão, naquele momento, você podia comprar em 60, 90 prestações. Era tudo o “milagre econômico”, né? Então as pessoas faziam o esforço para ter esse eletrodoméstico e acabavam conseguindo pagar. Essa televisão que a gente tinha lá em casa, a Bekson, eu não sei a origem dela e me parece que ela era um modelo dos anos 50. Não era uma coisa tão nova assim e aí eu não sei. Desde que eu me entendo por gente, ela tava lá em casa. A imagem mais antiga que eu tenho de vida é a gente sentado na sala vendo televisão. E aí, muito provavelmente a imagem é de 65. 

Z: Você, sua mãe… 

Hernani: Toda a família. Meus pais, minha tia, eu e provavelmente minha irmã que devia ter uns dois anos. Nós éramos cinco. A televisão é que na verdade, de alguma maneira, significou para a maior parte daquela vizinhança o ingresso num certo circuito de comunicação. Porque era raro ler jornal, você não tinha, digamos assim, acesso a informação de uma forma mais qualificada, era raro aparecer livro… enfim, a televisão é que se colocou como uma forma de informação bastante significativa e eu passava o dia inteiro vendo desenho, seriado, filme, novela, o que fosse. E como nos anos 70 alguns canais entraram em decadência tipo Tupi, TV Rio, eles só ficavam passando filme, não passavam mais nada. TV Rio, então, era filme de dez da manhã à meia-noite. 

Z: Não tinha programação brasileira? 

Hernani: Não, não tinha nada. Era só filme, não nem tinha locutor, não tinha anúncio, não tinha nada porque estava absolutamente decadente. 

Z: Tinha vários intervalos comerciais como você tem desde… 

Hernani: Não, não. Na TV Rio? Ela não conseguia mais captar nada. Ela só manteve o sinal no ar. 

Z: Mas ela tinha intervalos comerciais nos filmes? 

Hernani: Não, nos anos 70 não. Nos anos 70 ela já estava absolutamente decadente. As televisões quando entraram em decadência não conseguiam mais captar anúncio. Aí, ela pegava filmes velhos que ela tinha ainda o direito contratual de ainda exibir, fazia reprise um milhão de vezes. 

Z: Você via filmes repetidos ou dava preferência pelos novos? 

Hernani: Eu via o que aparecesse porque criança não tem essa noção de “já vi”, “não vi”. Criança vê um milhão de vezes a mesma coisa e tudo é sempre novo pra ela. E naquele momento, não tinha esse sistema que existe hoje na TV a cabo que você todo dia vê a mesma coisa. Repetia muito, mas de dois em dois anos, de três em três anos. Não era aquela coisa de “a cada semana passa de novo”. Então você às vezes até reconhecia que já tinha visto um ou outro filme, mas era raro. E aí eu fui ter contato com o cinema através da televisão e em preto e branco, quer dizer, a maior parte dos filmes que eu vi na vida, vi em preto e branco. Os filmes eram coloridos, mas a gente via dublados e em preto e branco. No caso da TV Rio, sem comercial. No caso da Globo, da Tupi, tinha comercial. Na Globo, inclusive, como ela virou uma emissora muito significativa ali nos anos 70, foi progressivamente tirando os filmes, né? A Globo foi ocupando os filmes com… 

Z: …programação própria? 

Hernani: É, e com programas de blá-blá-blá, de entrevistas. Me lembro muito, que de manhã, era o horário das crianças. De manhã passava desenho animado e filme em série. Não tinha Globo Esporte, não tinha Mais você, ou naquela época, Malu Mulher ou coisas do gênero. Esses programas chegaram no final dos anos 70 e desalojaram os programas das crianças, né? Tanto que este foi um dos erros táticos cometidos pela Globo e aí, quando a Rede Manchete surgiu, foi lá e colocou um programa de criança. A Globo tinha nos anos 60 o Capitão Furacão, a Tupi tinha o Capitão Aza, eram programas dedicados às crianças, depois isso caiu e o Adolpho Bloch retomou essa coisa com o programa da Xuxa. E aí a audiência foi lá em cima, por quê? Por uma carência, né? Você tinha aquela estrutura nos anos 60/70, aquela estrutura dançou e aí a Manchete retomou e a audiência explodiu; aí a Globo foi lá, pegou a Xuxa e recolocou num horário matutino. Só depois da TV a cabo é que você esvaziou isso porque hoje tem canal dedicado a isso e aí não tem mais pela manhã esse tipo de programa.

Parte 3

 

Entrevista Especial: Hernani Heffner – Primeira Parte – Parte 3

Entrevista Especial: Hernani Heffner – Primeira Parte 
Parte 3 – O cinema; os cinemas de rua; a universidade

 

Por Luiz Alberto Benevides
Fotos: William Condé – Transcrição: Tiago Rosas e Adriana Clen

Z: E quando é que o interesse pelo cinema começa a se capilarizar? 

Hernani: Não, eu ia ao cinema para me divertir. Aos 13 anos, eu já ganhava dinheiro suficiente com corrida de cavalo. Eu jogava desde os 7 anos e meu pai jogava em corrida de cavalo e jogo do bicho. E eu gostava muito, eu só jogava corrida de cavalo porque jogo do bicho achava chato. Eu ficava ali sentado na calçada, perto de casa, ouvindo as corridas sábado e domingo. Não sei se você já ouviu uma corrida transmitida pelo rádio, aquilo tem um sabor todo particular e curiosamente o locutor mais popular da época tinha o mesmo nome que eu, que era o Ernani Pires Ferreira. 

Z: A voz mais rápida do turfe… 

Hernani: É, depois ele ganhou alguns concursos de velocidade, mas de fato é uma coisa necessária. Por exemplo, um páreo em mil metros na grama às vezes dura menos de um minuto. O cavalo é um bicho tão veloz, que em menos de um minuto ele percorreu os mil metros, então isso requer toda uma técnica pra conseguir extrair alguma lógica da corrida. E eu acompanhava muito, passei a jogar com 8 anos e passei a ganhar com 9, o que me deu algum capital. Meu pai estabeleceu uma regra, eu só podia jogar a aposta mínima. Então, se a aposta mínima era 1 cruzeiro eu só podia jogar 1 cruzeiro, não podia jogar 9, 10 cruzeiros. Isso a partir dos 8 anos. Então a partir dos 9 anos eu já entendia a mecânica da coisa e comecei a ganhar. Aí eu pegava o dinheiro e comprava quadrinhos. Na infância eu lia muito quadrinho, ia na banca, comprava todos… e ali por volta dos 13 anos eu comecei a ir ao cinema porque tinha dinheiro pra passagem e pro cinema. E como eu morava no Estácio, eu basicamente fui na região da Praça Saens Peña, que começava a rigor aqui na rua Haddock Lobo, na Tijuca… 

Z: Comodoro? 

Hernani: Era, o Comodoro que foi o cinema da minha adolescência. Foi o cinema que eu mais fui, e o que eu mais gostava, apesar de ser um cinema pequeno e sem nada de especial do ponto de vista de decoração… mas era o cinema que tinha programação muito boa, fazia par junto com o Veneza em Botafogo e todos os lançamentos “de arte” do Severiano Ribeiro iam pro Veneza e pro Comodoro, então eu vi filmes muito bacanas no Comodoro e porque era o cinema mais próximo que tinha lá de casa. 

Z: Que filmes você viu no Comodoro? 

Hernani: Vi por exemplo… Annie Hall. Foi um dos primeiros filmes que vi na minha vida, e vi no Comodoro; Woody Allen era considerado sofisticado nos anos 70, e aí “taca lá no Veneza e no Comodoro porque ele não vai dar dinheiro”, né? Então eu via filmes como Annie Hall, Esposamante do Marco Vicario, via às vezes também blockbusters como Aeroporto e coisas do gênero, mas a programação era relativamente sofisticada para a época, e todos os ganhadores de Oscar iam pro Veneza e Comodoro. 

Z: E você tinha preferência pelo Comodoro ou você ia em todos os cinemas da região da Praça? 

Hernani: Não, eu tinha preferência pelo Comodoro por alguns aspectos: eu estudava na Mariz e Barros e no caminho de casa eu passava em frente ao Comodoro, e eu já ficava sabendo o que estava passando e às vezes ia com os colegas. Pra ir na Praça em si era mais complicado. Às vezes não tinha dinheiro pro ônibus e ia a pé, e era um estirão grande ir a pé, mas fui muitas vezes a pé pra Praça. Eu na verdade fui a todos os cinemas entre o Comodoro até o último lá da Praça, o Coper Tijuca, que durou pouco tempo. Na Praça, os cinemas em que eu mais ia eram o América, que hoje é uma farmácia [Drogaria Venâncio], o Rio, que não existe mais, virou uma agência bancária, e o Studio Tijuca, porque passava reprises; passavam às vezes filmes muito antigos no Studio Tijuca e eu via esses filmes, por exemplo, eu vi E o Vento Levou, cópia 70 mm; isso era muito maluco, mas eu cheguei a pegar essas coisas ali, então eu via coisas dos anos 50 e 60 ali naquele cinema. 

Z: Isso na adolescência? 

Hernani: Tudo isso eu vi ali nos anos 70. Por exemplo, eu vi Ben Hur no Rio em 77, vi E o Vento Levou no Studio Tijuca em 78, coisas desse gênero… e os filmes correntes, né? Quando era algo um pouquinho mais sofisticado você tinha que ir pra Zona Sul, Nashville eu vi no Cinema 2, lá no final de Copacabana, em 76. Eu já vi ele quase saindo do circuito. Naquela época você tinha isso, ele era lançado no circuito, depois passava pro circuito de segunda linha, eventualmente ia pra salas isoladas e às vezes ia compor programa, passavam dois filmes ao mesmo tempo nos “poeirinhas” da cidade. Eu vi muito filme em “poeira” no subúrbio. Ali por volta de 76/77 eu resolvi conhecer todas as salas da cidade. 

Z: Então com 14,15 anos você já estava com uma coisa de conhecer todas as salas de cinema? 

Hernani: Em 78 já conhecia todas, porque tinha vezes que eu via 10, 12 filmes em uma semana. Eu pegava o trem, em geral, porque a maior parte dos cinemas ficavam ali próximos às estações da Central, alguns poucos ali na Leopoldina… os da Leopoldina foram os cinemas que acabaram primeiro, os da Central sobreviveram mais tempo. Mas eu ia. Aí, por exemplo, eu vi Operação Dragão + Taxi Driver na mesma sessão em Bangu, um cinema chamado Matilde. Você tinha muito isso. O “poeirinha” que eu mais frequentei era o Riachuelo, que era o antigo cinema Modelo, ali na 24 de Maio, que era um cinema tal e qual, acho praticamente desde o final dos anos 30, cadeira de madeira, não tinha ar condicionado, era ventilador… nos dias muito quentes abriam as portas laterais do cinema (risos), era muito engraçado. E era um cinema basicamente freqüentado por crianças, apesar das “censuras 18 anos” das pornochanchadas, eu vi várias, no subúrbio não tinha essa proibição. Você ia ao cinema ver qualquer coisa, nenhum dono de cinema implicava com a sua idade, você assistia o que você quisesse. E também não tinha nada de mais. Os filmes de sexo explícito só chegaram ao Brasil em 1980, antes eles eram proibidos. Ai eu fui muito ao Riachuelo ver Ana, a Libertina, do Salvá, e Os Últimos Dias de Pompéia, versão italiana de 59. O programa adulto se formava da forma mais estapafúrdia… pra mim era tudo diversão! 

Z: E você ia sempre com uma galera? 

Hernani: Eu rapidamente percebi que ir com galera é não ver o filme (risos). Porque a galera fica zoando o tempo todo, né? No América a criançada ia para o balcão para ficar tacando coisa na platéia de baixo e tal, e em geral a gente escolhia filme da Disney, sei lá, talvez por um sexto sentido a gente soubesse que ia ser ruim (risos). Pra ficar tacando coisas na platéia de baixo, ficar criando tumulto, aquela zoeira, mas rapidamente eu percebi que se eu quisesse ver um filme eu teria que ir sozinho. A grande maioria dos filmes eu já ia ver sozinho, e você percebe muito rápido que… se você quer ver mesmo um filme, não vá em sessão cheia: as pessoas são muito inquietas no cinema, levantam, sentam, comem pipoca no cinema, esse hábito é muito antigo; eu sempre detestei as pessoas comendo pipoca do meu lado porque perturba ver o filme. Então eu percebi, em vez de ir na primeira semana, que é a de lançamento, eu ia na segunda semana pra ver o filme e estava mais vazio… como eu era moleque, eu podia ir na sessão de 14h, 16h, que estava mais vazio porque em geral as pessoas iam na sessão noturna… eu ia durante a semana, porque era mais barato, eu raramente ia ao cinema no final de semana, porque era mais caro… 

Z: Então você ficou um ano só indo com a turma, ou nem isso? 

Hernani: Eu ia de forma esporádica, não era sistemático. Se juntava um grupo, “vamo!”. Mas muito pouco, porque eu percebi logo que eu tinha interesse pelos filmes e não tinha tanto interesse pela zorra que se formava. Então, a partir de um certo momento, eu fui sozinho e por exemplo, essa coisa de conhecer o circuito carioca, eu fui sozinho: eu mesmo pegava o trem e ia lá pros subúrbios, e ia no cinema sozinho… 

Z: Isso com quantos anos? 

Hernani: Ali com 14 anos. E embora não soubesse, foi importante conhecer porque tudo aquilo ia acabar em menos de dez anos, todos os cinemas de subúrbio fecharam até 85. Por volta de 85 já havia muito poucos, então eu conheci a grande maioria deles já muito detonados, decaídos, falta de conservação, às vezes a projeção muito ruim… mas eu conheci, né? Sei exatamente o que era, como era, qual era a freqüência, sei exatamente o quê que era o cinema ser de fato um lazer popular. De você às vezes sair da sua casa e três metros adiante estar dentro do cinema e pronto; isso tudo acabou quando chegou o shopping, a coisa mudou e o circuito cinematográfico se transformou por completo. Só que nessa época eu já tava na faculdade, já era uma outra história e esta memória foi uma memória de fim deste momento, que eu peguei meio que por acaso, porque nasci ali naquela época. 

Z: Você testemunhou o olho do furacão ali, né? 

Hernani: É, eu peguei toda a transformação do circuito cinematográfico, daquele circuito antigo da era de ouro, que vinha lá dos anos 20 e 30, então eu conheci as grandes salas, com exceção do Olinda, que foi derrubado quando eu tinha onze anos; esse eu não conheci, foi o único grande cinema do Rio de Janeiro que eu não conheci, o resto eu conheci todos. 

Z: Rian, Caruso, todos existiam? 

Hernani: Todos ainda existiam, eles foram fechando ali entre 80 e 85. Então eu peguei tudo isso e entendi o que era a sala ter 2000 lugares, 2500 lugares, 3000 lugares. Eu ia muito ao Rex ali na Álvaro Alvim, na Cinelândia, que era um cinema de 3000 lugares, e três balcões, eu cheguei a ver filme do terceiro balcão. 

Z: Do lado do Teatro Rival? 

Hernani: É. Era um cinema colossal, e eu via kung fu ali, todos os filmes de Hong Kong ali dos anos 70 passaram no Brasil e eu vi todos no Rex. 

Z: Eles passavam dublados em inglês, ou em chinês mesmo? 

Hernani: Dependia, tinha filme que vinha em inglês, outros em mandarim, cantonês… aí dependia muito do distribuidor, e de onde vinha a cópia… de qualquer maneira você não prestava muita atenção na língua, eu não sabia inglês nem nada… tinha a legenda, e nesse tipo de filme nem legenda, porque na hora da luta não tem conversa; e eram umas sessões animadíssimas… a plateia vibrava, “bate nele!” e tal, mas era um cinema gigantesco. Então eu tinha ideia do que eram essas salas, e as salas de subúrbio, que eram às vezes muito precárias. Eu lembro muito do Pilar, ali na João Ribeiro, que era um cinema que parecia que ia desabar em cima de você, tava tão arrebentado, mas tão arrebentado… e era muito pequenininho, você ouvia todo o barulho da cabine e do projetor, e nossa, parecia rescaldo da Segunda Guerra Mundial. A primeira vez que eu vi Dona Flor eu vi ali. Era um filme proibido para crianças e tal, mas ali você entrava, via e não havia o menor problema, mas a projeção era muito ruim e o som era péssimo. Essa reclamação de que o som do filme brasileiro era ruim, depois se descobriu que não era o filme, era a projeção que era ruim, de fato existia, você compreendia mal o filme, eu que via muitos filmes brasileiros naquele momento por conta da falta de manutenção dos projetores e da própria sala, e não das cópias. 

Z: Então os problemas eram basicamente dos projetores e não das cópias? 

Hernani: Não, os filmes não tinham problemas de som. As salas tinham problema de som, de manutenção do sistema de som, das caixas, da célula fotoelétrica de leitura do som e etc, e isso prejudicava enormemente a projeção. E o público não sabia nada… achava que o filme que era ruim. Porque no filme americano em geral não se presta atenção no som: você lê a legenda. E no filme brasileiro você tem que entender o que o sujeito tá falando senão você não compreende a história. Então você tinha essas coisas, e logo logo você teve as salas de shopping, a primeira foi do Barrashopping que eu também peguei mas depois desapareceu rápido, eram 3 salas, depois de 3 viraram 5 e depois acabou. 

Z: E o Art Barrashopping? 

Hernani: O Art já era outro; o Barra 1, 2 e 3 eram embaixo, pra fora do shopping; o Art era lá dentro e já foi na primeira extensão que o Barrashopping construiu. Nenhum dos dois existe mais. 

Z: Pensando assim mais na parte afetiva, na sua relação e sua ligação com o cinema… você creditaria algum cineasta específico, ou vários? 

Hernani: Você gosta de cinema porque você vai ao cinema todo dia (risos). Isso é uma pergunta típica para quem faz cinema como artista. Não, a certa altura eu me vi gostando de cinema e assim “ah, por que foi algum cineasta que me motivou”? Tanto que eu tenho uma coisa engraçada, quer dizer, eu tendo a lidar com qualquer tipo de filme e apresentar qualquer tipo de filme. Eu não tendo a ter aquela coisa de só os melhores, só os mais importantes, só os decisivos. Porque eu acredito que as pessoas se divirtam com qualquer tipo de filme, eu me divirto com qualquer tipo de filme: ligou a televisão, ligou o projetor, eu vejo qualquer coisa, pode ser horrível, mas eu vejo e me divirto. Então não houve um cineasta ou um filme ou um cinema mesmo. O que me formou foi o cinema ali no final dos anos 60 e da década de 70. 

Z: Foi uma questão de contemporaneidade? 

Hernani: É, eu era adolescente naquele momento, assisti aquilo tudo e gostei daquela maluquice  e aquilo me atraiu. Inclusive aquele foi o último momento de um cinema com características populares, depois o cinema se tornou numa expressão de classe média, com outro universo, com uma percepção muito diferente da que eu tive na adolescência, mas continuo gostando até hoje. 

Z: E como é que entrou a Uff nessa história? 

Hernani: A Uff entrou, quando completei o antigo segundo grau em 79 e tinha que fazer vestibular. Eu gostava de cinema, mas não tinha nenhuma vontade de fazer isso, e eu ia fazer vestibular de economia. Achava interessante. Era Cesgranrio, você tinha aquele caderno, peguei e fui ler por curiosidade, ai vi que quando chegou em comunicação social, tinha habilitação em cinema. Aí eu pensei ”vou fazer pra isso”. 

Z: 79? 

Hernani: O vestibular foi em 1980. Ai  pensei “Ah, tem cinema? Então não vou fazer economia não, vou fazer cinema, negócio divertido”. Ai fiz e acabei entrando pra Uff. No meio do curso já fiquei muito chateado. Naquela época tinha o ciclo básico e o ciclo profissional; e o curso da Uff era muito precário, naquela época tinha uma dificuldade de professor muito grande, várias matérias não tinham professor. E aí eu fui me chateando, tranquei o curso e fui fazer letras na Uerj. Fiz 3 anos de Uerj mas também me aborreci porque era licenciatura e eu achava a cabeça dos professores da área de pedagogia e educação um desastre. Era português-francês, licenciatura. Eu gostei muito da coisa de lingüística, literatura, latim, tinha literatura portuguesa , literatura africana, brasileira, tudo isso eu achei ótimo. 

Z: Até que…? 

Hernani: Didática, estrutura de ensino do primeiro e segundo grau, tudo isso eu achava um horror, um desastre. 

Z: Por sorte isso veio depois.(risos) 

Hernani: Discordava frontalmente da cabeça daquelas pessoas, ai eu larguei letras faltando um período, em 84. Eu não me formei. Aí em 85 voltei pra Uff porque tinha que ter um diploma qualquer, e terminei de uma forma meio mequetrefe, porque às vezes eu nem fazia o curso e era aprovado lá de algum jeito. Já tinha feito o ciclo básico e algumas matérias do profissional, mas ai eu me inscrevia e eventualmente não ia… e no meio desse processo eu tinha me decidido a não trabalhar com produção e a trabalhar com pesquisa. 

Z: E aí em um ano você se formou? 

Hernani: O curso não era muito grande naquela época, e certas matérias como realização de filmes, a rigor eu nunca fiz isso; tinha meu nome lá e eu não tinha condição de fazer, então era aprovado… na época a gente pegou a crise econômica, era tudo em película, tudo muito caro pra, fazer, a escola tinha muita dificuldade… várias matérias… por exemplo, quando eu fui fazer fotografia, o professor, que era o José Joffily, disse: “Não tô mais a fim de ensinar fotografia, vamos fazer um curso de roteiro”. E eu disse: “Não tô interessado em fazer um curso de roteiro, tchau” (risos) e não fiz o curso. Então eu não tive fotografia, não tive som, não tive montagem. 

Z:  Como era, o que tinha de parte técnica? 

Hernani: Tinha uma câmera 16 mm Arri, dois ou três refletores, dois gravadores, um Nagra e um UHER. Mas todo mundo usava o Nagra. Eu só fiz um filme na Uff, que era um filme de cadeira chamado A Cartomante, que eu fiz a direção de arte… uma experiência pra ver o que era, se eu ia dar mesmo pra aquele negócio e descobri que não ia dar de jeito nenhum. 

Z: Você não gostou do seu resultado? 

Hernani: O filme é legal, mas é legal por causa do Alexander Vancelotte, que é o diretor. Uma coisa bem interessante, uma montagem bacana. Era um filme de época que se passava no século XIX. Levantei tudo do século XIX e duas semanas antes de se iniciar a filmagem, mudou pro século XX, década de 50, então a improvisação foi grande, mas o resultado é bem legal, bem interessante. E naquele momento, em 1983, eu já tinha muito interesse em cinema brasileiro, eu via filmes brasileiros correntes no cinema, mas filmes brasileiros antigos eu tinha uma curiosidade enorme mas nem sabia se existia porque não passava de jeito nenhum. O primeiro filme brasileiro antigo que eu fui ver, eu fui ver na Cinemateca do Mam, foi a primeira vez que eu fui ao Mam, em 1980. Depois eu soube que a Cinemateca esteve fechada por causa do incêndio de 78. Aí teve uma sessão isolada em 1980 numa sala improvisada onde hoje é o Restaurante Laguiole e passou o Argila, do Humberto Mauro. E eu achei aquilo bem legal, bem interessante, tipo de cinema diferente, bonito em algum momento… e eu quis saber mais. Aí eu tinha a matéria de cinema brasileiro na Uff com o José Marinho – que faz o “Povo” no Terra em Transe – e que na verdade era professor de interpretação, mas como não tinha professor de cinema brasileiro, ele acabou dando essa matéria e a gente acabou lendo Paulo Emílio: Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. 

Z: Isso em 80? 

Hernani: 83, por aí… Paulo Emílio morreu em 77, e o livro foi publicado em 74. E que é um livro genial, o melhor livro que tinha sido publicado de cinema no Brasil até o momento. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte é a tese de doutorado dele. Que é um livro que abriu as portas deste passado obscuro, é um livro super bem escrito, cativante… que te leva a gostar daquilo que você nem conhece. Aí eu fiquei muito interessado por tudo aquilo e incentivado por um professor da Uff, que era o João Luiz Vieira, que estava tentando motivar alguns alunos a não serem só cineastas e fotógrafos etc., e eventualmente trabalharem com pesquisa histórica. Na minha turma entraram 50 pessoas, no semestre que eu entrei, e dessas 50 só 4 queriam cursar cinema. 

Z: Só 4? 

Só 4. Na época comunicação social não era dividida como é hoje, você fazia uma opção ali no terceiro ano. Só quatro queriam cursar cinema e, dessas quatro, um que a gente se aproximou muito que é o Lécio Augusto Ramos, também quis trabalhar com pesquisa histórica e a gente apresentou dois projetos pra um concurso aberto pela Embrafilme chamado Cine Tema 2. Eu apresentei um projeto pra fazer uma biografia de um fotógrafo, que era o Edgar Brasil, e o Lécio apresentou um projeto para indexar uma revista chamada Cinearte e que tinha muito a ver com o livro do Paulo Emílio. A gente tinha trabalhado nos dois projetos juntos… éramos colegas de turma, e aí a gente ganhou as bolsas do Cine Tema e começamos pela Cinearte, indexamos a revista inteira e depois fomos trabalhar na vida do Edgar, na biografia do Edgar. 

Z: Vocês pegaram a coleção da revista? 

Hernani: Lá no Mam, a gente pegou a coleção no Mam e indexou a coleção toda, 561 números mais 7 álbuns. O conteúdo inteiro das revistas. A revista não tinha índice, a gente que fez o índice das revistas. O outro trabalho era a biografia do Edgar Brasil. A gente deu o nome de Ensaio Biográfico. E aí, por conta desses trabalhos, eu me tornei uma pessoa ligada à Cinemateca, e além de fazer a indexação da Cinearte lá, eu passei a freqüentar, depois me tornei voluntário, até que fui trabalhar lá e me tornei funcionário em 86. E por conta do Edgar Brasil acabei indo à Cinédia, porque ele tinha trabalhado lá… fiz uma pesquisa lá, no início de 86 e em abril de 86 a Dona Alice [Gonzaga] me convidou para entrar na Companhia. Como pesquisador. Então, os dois lugares que na verdade se transformaram nos lugares de trabalho a vida inteira, me foram abertas através deste concurso: a indexação da Cinearte me levou pra Cinemateca, onde estou até hoje, e a biografia do Edgar Brasil me levou pra Cinédia, onde estou até hoje. Então minha vida se define ali, em meados dos anos 80, com todo aquele contexto de crise econômica, de estagnação do país, de fim da ditadura. Não nasci na ditadura, mas cresci ao longo da ditadura. Então, quando ela caiu em 85, era um momento em que eu estava definindo minha vida profissional, e essa definição foi em meio a um momento da história do Brasil de uma enorme estagnação. Nesse sentido a minha geração foi uma geração que perdeu muito, perdeu a década de 80, que foi a década em que nada aconteceu, e em termos de formação nessa área específica, eu tive que na verdade ser autodidata. 

Z: Você não teve uma série de cadeiras básicas, né? 

Hernani: É, eu fui aprender por conta própria, tanto uma coisa quanto outra, porque você não tinha cursos dedicados a isso, ou porque você tinha deficiências grandes na universidade naquele momento sobretudo porque era um período de formação, de crise econômica. 

Z: E em 83 foi o ano do concurso? 

Hernani: Foi o ano do concurso, o resultado saiu em novembro de 83 e a gente começou a trabalhar em 84. Na Cinearte a gente ficou um ano e meio, e no Edgar a gente ficou até 88.

 

… Entrevista continua na edição de agosto – Zingu! 48

* Luiz Alberto Benevides é publicitário de formação, entrevistador por opção e diletante por aspiração.

 

Parte 1 

 

Filme-Farol

Por Matheus Trunk

O Sexo Nosso de Cada Dia
Direção: Ody Fraga
Brasil, 1981

Certas obras cinematográficas devem ocupar um pedestal para servir como referência. São filmes excelentes que prendem a nossa imaginação durante semanas e meses. O Sexo Nosso de Cada Dia, de Ody Fraga, é um longa-metragem dessa grandeza.

Todos os ingredientes da obra do realizador estão nessa fita. Seja na crítica ferrenha à classe média, o desprezo pelos intelectuais e na aversão pelas religiões. Verdade seja dita: nem todos os filmes de Ody foram dirigidos com o mesmo empenho. Alguns, ele fazia rapidamente, sem nenhum tipo de carinho especial.

Mas quando colocava seus dotes autorais, Fraga deixava todo mundo no chinelo. A Filha de Calígula e Senta no Meu, Que Eu Entro na Tua são provas disso. Mas é indiscutível que O Sexo Nosso é seu melhor trabalho. Pra quem não conhece, segue uma rápida sinopse: Bionda, Lola e Letícia são três amigas que decidem alugar um ponto de prostituição de rua. Todas são burguesas e insatisfeitas sexualmente. O argumento pode soar parecido com A Bela da Tarde, de Luis Buñuel. Mas não é apenas isso. O Sexo é um banho de cinema.

Das três atrizes principais do filme, quem merece mais atenção é Neide Ribeiro. Nesta película, a moça de Taubaté literalmente encarna sua personagem. Afinal, talento e garra são adjetivos que ela carregou durante toda a sua trajetória. Neide é uma leoa como atriz e era a intérprete favorita de Fraga. Tanto que os dois trabalharam juntos em seis longas-metragens.

O Sexo Nosso de Cada Dia é o filme feminino do diretor. As mulheres são o centro de tudo. Na trama, os homens são meros capachos das protagonistas. Com uma sensibilidade fora do comum, Fraga consegue captar o espírito feminino em cada fotograma. Tudo isso sem nenhum tipo de tratado científico. Afinal, Ody sempre procurou falar diretamente com o povão. Seus filmes eram destinados ao público de origem humilde que pagava o ingresso do Cine Marabá.

Este talvez seja o aspecto mais interessante de sua personalidade. Intelectual refinado, ele tinha um respeito muito grande com seus espectadores. Seu grande troféu não eram os altos financiamentos da Embrafilme. Muito menos as críticas favoráveis. Ele também não procurava o reconhecimento da classe acadêmica. O que ele queria eram as filas enormes nas entradas dos cinemas.

É importante ressaltar que a cidade de São Paulo é uma espécie de personagem no filme. Várias cenas foram feitas na própria Boca do Lixo. A genial fotografia de Cláudio Portioli, parceiro de Ody em diversas produções, também merece ser destacada. Nas cenas noturnas, o técnico utilizou recursos variados que deram um capricho especial a O Sexo Nosso de Cada Dia.

Fraga me influenciou de maneira verdadeira. Criei uma verdadeira dependência quando assisti esta película. Durante uma semana inteira, vi e revi as aventuras das amigas Bionda, Lola e Letícia todos os dias. Cheguei a decorar algumas falas durante o período. As três amigas são personagens fascinantes.

Em 2011, O Sexo Nosso de Cada Dia completa 30 anos. Um clássico como esse merece ser conhecido por diversas gerações de cinéfilos. Ody Fraga não merece apenas este artigo. Merece ser documentário, livro, minissérie, virar nome de rua, alameda, avenida. Sua trajetória está gravada na perpetuamente no cinema brasileiro.